Francosphères

Figure de la vie théâtrale française depuis les années 1960, Jean-Pierre Vincent a monté de nombreux textes d’auteurs reconnus comme Brecht (La Noce chez les petits bourgeois [1968]; Dans la jungle des villes [1972]), Labiche (La Cagnotte [1971]) Molière (Les Fourberies de Scapin [1990]; Dom Juan [2012]), ou Musset, ainsi que des textes d’auteurs contemporains comme Princesses de Fatima Gallaire (1991), Un homme pressé de Bernard Chartreux (1992), les Pièces de guerre d’Edward Bond (1999) ou encore Jean-Luc Lagarce (Les Prétendants [2002]; Derniers remords avant l’oubli [2004]). Son parcours de metteur en scène s’accompagne d’une carrière institutionnelle riche puisqu’il a dirigé le TNS (1975–83), a été administrateur de la Comédie-Française (1983–86), professeur au Conservatoire national Supérieur d’Art Dramatique ou encore directeur du Théâtre des Amandiers à Nanterre (1990–2001). En 2015, il met en scène En attendant Godot avec Abbes Zahmani, Charlie Nelson, Alain Rimoux, Frédéric Leidgens et Gaël Kamilindi.

Marc Paquien a monté des textes d’auteurs européens, comme La Mère de Stanislas I. Witkiewicz (2004), Le Baladin du monde occidental de John Millington Synge (2006), ainsi que plusieurs textes de Martin Crimp (Face au mur et Cas d’urgences plus rares en 2004; La Ville en 2009). Il a signé plusieurs mises en scène à la Comédie-Française: Les affaires sont les affaires d’Octave Mirbeau (2009), La Voix humaine, précédée de La Dame de Monte-Carlo de Jean Cocteau (2012). Il a également monté plusieurs opéras comme Les Aveugles de Xavier Dayer d’après Maurice Maeterlinck (2006), et L’Heure espagnole de Maurice Ravel (2011). Il a mis en scène Oh les beaux jours de Beckett en 2012 avec Catherine Frot (Winnie) et Pierre Banderet (Willie).

Marie Duret-Pujol (MDP): Pouvez-vous nous raconter comment vous avez rencontré l’œuvre de Samuel Beckett?

Marc Paquien (MP): C’est plutôt l’histoire d’une non-rencontre. L’image que donne Samuel Beckett est difficile à assumer car il y a une véritable méprise entre Beckett et les metteurs en scène français. Cela tient à divers facteurs, comme le rôle que jouent les Éditions de Minuit, en tant qu’ayants-droits; les très nombreuses didascalies qui insupportent nombre de metteurs en scène; ou encore les représentations que l’on a en tête. Pour Oh les beaux jours, on ne peut pas s’empêcher de penser à Madeleine Renaud, alors que cette actrice est à contre-emploi avec la pièce et ce que dit le texte de Beckett. Quand on la voit sur scène, on se dit qu’elle meurt, alors que Winnie, c’est tout le contraire, elle vit. Cette empreinte qu’a laissée Madeleine Renaud dans les mémoires est à l’opposé du Beckett que j’ai découvert à Londres, dans des spectacles où les gens rient, vivent la représentation. La manière d’aborder la pièce n’a rien à voir avec cette messe sordide qu’a imposée le couple Renaud-Barrault. C’est devenu une tradition en France: Beckett doit être sinistre. Et c’est la même chose pour les autres pièces, par exemple pour La Dernière Bande, avec l’interprétation de David Warrilow. Pour moi, Beckett est tout le contraire de ces interprétations, c’est un auteur porté vers le vivant.

Jean-Pierre Vincent (JPV): J’avais dix ans en 1953, quand la pièce a été créée au Théâtre de Babylone. Mon frère aîné a vu la pièce alors mais, à l’époque, il ne m’en a pas parlé. Après, j’ai fait du théâtre un peu par hasard, le jour où j’ai compris que le théâtre aidait à penser le monde un peu sérieusement. J’ai commencé par m’intéresser à Brecht, puis à Marx. Et cela m’a tout d’abord éloigné de Beckett car, dans le monde artistico-politique des années soixante, il y avait deux camps antagonistes, les partisans de Brecht, d’un côté, et ceux de Beckett et de Ionesco, de l’autre. Les uns comme les autres voulaient abolir le monde du théâtre bourgeois français, qu’incarnaient des auteurs comme André Roussin ou Marcel Achard, mais j’avais choisi le parti de Brecht, et je me suis mis à travailler avec Patrice Chéreau. Toutefois, j’avais lu En attendant Godot, Fin de partie ou encore Le Dépeupleur, et beaucoup d’autres textes de Beckett. Il constituait une partie de notre culture, de nos références, de notre assise.

MDP: Pourquoi avez-vous choisi, l’un comme l’autre, de travailler sur Oh les beaux jours ou En attendant Godot?

MP: Je n’aurais jamais monté Oh les beaux jours si je n’avais pas eu une actrice. L’idée de monter la pièce est venue d’une discussion avec Catherine Frot, en cherchant un rôle pour travailler avec elle. C’est elle qui a fini par me proposer de jouer Winnie. Je n’y aurais jamais songé mais, en la regardant, je me suis aperçu qu’elle correspondait parfaitement au personnage: « la cinquantaine, blonde, grassouillette ». Ensuite, quand j’ai commencé à travailler sur le projet, on m’a dit et répété qu’elle était trop jeune pour le rôle – mais non, ce sont celles qui l’avaient précédées qui étaient trop vieilles. Madeleine Renaud donnait l’image d’une Winnie en fin de vie, alors que c’est une femme qui est au milieu de sa vie, et qui a décidé d’arrêter de mourir. C’était la même chose pour Denise Gance, même si c’était une grande actrice, ou encore pour Fiona Shaw dans la mise en scène de Deborah Warner. Avec Catherine, nous avons donc entrepris de reconstruire un nouvel imaginaire beckettien, dont il ne restait que des bribes dans les précédentes interprétations.

JPV: Lorsque j’étais administrateur de la Comédie-Française dans les années 1980, j’ai cherché à faire rentrer au répertoire des pièces contemporaines. Les Voisins de Michel Vinaver a été refusé, mais Félicité de Jean Audureau, Le Balcon de Jean Genet ainsi que Fin de partie de Samuel Beckett ont été acceptées. La pièce devait se monter avec Jean Le Poulain et Philippe Clévenot. Mais j’ai quitté mes fonctions peu après, et Jean Le Poulain m’a remplacé: il avait tellement de travail qu’il a abandonné l’idée de jouer dans Fin de partie. La pièce a été montée deux ans plus tard avec un décor qui était une vraie provocation: Hamm et Clov étaient entourés de mannequins féminins multicolores. Le décor a bien entendu été refusé par Samuel Beckett et les acteurs ont joué devant des bâches grises qui cachaient les mannequins. C’était grotesque.

Par la suite, j’ai régulièrement relu Fin de partie, tous les deux ou trois ans, mais la pièce me plaisait de moins en moins. Puis, un jour, j’ai lu un essai de Günther Anders, L’obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle.¹ C’est une réflexion sur le début de l’ère post-moderne dans le monde occidental. L’auteur cherche à montrer que notre société se caractérise par l’obsolescence, à tous les niveaux: obsolescence des produits industriels, des relations sociales, des rapports homme/femme, etc., à tel point que l’homme est devenu lui-même un produit obsolescent. J’ai été fasciné par un chapitre de cet ouvrage qui est consacré à En attendant Godot, et dont le titre est « Être sans temps ». Anders en fait une lecture très concrète. Pour lui, Estragon et Vladimir vivent à une époque où le temps n’existe plus, d’où le fait que rien ne se passe. Puis arrivent deux hommes, Pozzo et Lucky, qui vivent selon un rapport de classe qui appartient au passé, dans une relation maître/esclave, et voilà que les deux protagonistes, Estragon et Vladimir, redeviennent eux-mêmes esclaves. J’avais lu Godot quand j’avais vingt-deux ou vingt-trois ans, en riant beaucoup, mais ensuite je n’avais vu que des Godot sinistres, dont certains que j’avais moi-même produits, très sérieux, très métaphysiques. J’ai donc relu la pièce, séquence par séquence, et je me suis passionné pour les didascalies, contre lesquelles pestent les metteurs en scène le plus souvent. J’ai aussi été frappé par l’importance que Beckett accordait aux chapeaux-melons, et par le fait que, à la fin de la pièce, il était capital aux yeux de Beckett qu’Estragon ait son pantalon qui tombe sur ses chaussures. L’héritage burlesque de la pièce, dans la lignée de Buster Keaton et de Charlie Chaplin m’a paru évident. De plus, pour moi qui suis un fou de westerns, la situation de ces deux personnages perdus dans une campagne a quelque chose de très concret et de très scénographique en même temps. C’est en pensant au western que j’ai eu l’idée de la poignée de sable, que jette Estragon, quand il dit « j’en ai marre de vivre dans ce désert de sable ». Enfin, comme je tape toujours un texte avant de le mettre en scène, afin de m’en imprégner, j’ai été frappé par les « silences » et les « temps »: il y a bien deux cents fois le mot « silence » dans les didascalies. Et c’est comme cela que j’ai décidé de respecter tous les silences indiqués par l’auteur. C’est très efficace lors de la représentation, car, lors des silences, lorsqu’il ne se passe et ne se dit plus rien, le spectateur est renvoyé à lui-même.

MDP: Marc Paquien, pour prolonger ce que vient de dire Jean-Pierre Vincent à propos de Godot, comment avez-vous appréhendé Oh les beaux jours?

MP: Joyeusement. Oh les beaux jours me fait rire. Pour moi, les grandes interprètes du rôle, ce sont Brenda Bruce, Billie Whitelaw, Julie Lassari. Il faut aussi savoir que Roger Blin, avant de travailler avec Madeleine Renault, avait songé à Jacqueline Maillan, qui aurait certainement beaucoup mieux convenu, et orienté tout autrement la perception du rôle et de la pièce en France. J’ai aussi travaillé sur les deux versions du texte, celle en anglais et celle en français. Les références diffèrent de l’une à l’autre: c’est comme cela que j’ai repéré un vers d’Athalie, un vers de Verlaine, des citations du Roméo et Juliette de Shakespeare, de la Bible. Et ces citations affleurent dans le texte, ici et là, de telle sorte qu’on a l’impression d’être aux derniers instants de la mémoire du monde, à un moment de l’histoire où parler, c’est prolonger cette mémoire, continuer à vivre.

Les répétitions sont également fascinantes. Elles sont joyeuses, tout d’abord, elles amènent des effets comiques, mais elles sont aussi étroitement liées à la parole. Quand en répétant la pièce, on fait les mêmes gestes, pendant plus d’une heure, quelque chose se crée, qui finit par entraîner la parole. Le geste se fait automatiquement, et le texte suit, presque naturellement.

MDP: Pouvez-vous nous parler de la manière dont vous avez travaillé avec Catherine Frot? Quels éléments vous semblent fondamentaux pour jouer Beckett? Quels sont les écueils à éviter?

MP: Je n’ai pas eu à diriger Catherine, elle s’est dirigée elle-même. Nous nous étions accordés sur ce que l’on voulait raconter. Winnie éprouve une irrépressible envie de vivre, jusqu’au dernier instant. Devenir moindre, c’est le processus même de la vie, mais Winnie a décidé de continuer jusqu’au bout. C’est pour rendre compte de cet élan vital que, dans le deuxième acte, nous avons joué sur les lumières, en opposant des tons chauds et froids.

JPV: Les personnages de Godot, ce sont des vivants qui ont à faire avec la mort. Ils ne peuvent pas en parler avec une grande clarté mais ils en parlent. C’est ce qui fait leur humanité, et il faut se souvenir que c’était une question cruciale en 1948, quand Beckett écrit sa pièce. La découverte des camps ne remontait qu’à quatre ans, Hiroshima à trois ans; l’industrie mondiale, qui s’était entièrement tournée vers la fabrication de bombes et de canons se réorientait peu à peu vers les voitures et les cigarettes. Pour moi, Godot est une pièce qui incarne à sa façon cette phrase du Figaro de Beaumarchais: « on est né sans le savoir et on mourra sans le vouloir », en en faisant un sentiment quotidien, omniprésent. Mais cette conception tragique de la vie n’appelle pas pour autant un traitement dramatique de la pièce. Les gens ne sont pas responsables de la naissance qu’ils ont eue et de la mort qu’ils ne voudront pas: tout ce dont nous avons le sentiment, c’est de notre simple existence, mais celle-ci ne saurait se réduire à ce que la société occidentale nous impose pour que l’on se tienne tranquille, pour que l’on reste sagement à notre place.

MDP: Comment avez-vous l’un et l’autre abordé la question de la mise en scène?

JPV: Personnellement, je fais du théâtre pour mieux connaître les hommes et le monde. Des tragiques grecs à Beckett, en passant par Shakespeare, un artiste a toujours des raisons impératives pour écrire une œuvre d’une certaine façon, et le metteur en scène se doit de les respecter. En ce qui concerne Godot, l’idée centrale me semble être qu’il n’y a rien entre la naissance et la mort, mais que ce n’est pas une raison pour ne pas rigoler. Quand je porte une œuvre à la scène, j’essaie toujours de définir ce qui est son élan vital, sa force essentielle. J’essaie aussi de trouver quels sont les écueils à contourner.

MP: J’ai le même idéal: servir le poète. Cela peut paraître facile à dire, ou galvaudé, mais c’est beaucoup plus difficile que d’avoir des idées. Le plus compliqué, c’est de rentrer dans l’écriture du texte, de comprendre pourquoi c’est écrit comme c’est écrit, et pas autrement. C’est cela qui permet de faire sens. Mais comprenez-moi bien: être au service du texte ne signifie pas être béat d’admiration, c’est se demander comment faire vivre le texte. À propos de Winnie, Beckett avait déclaré, lors d’une répétition en Allemagne: « c’est un être en apesanteur que la terre cruelle dévore ». Cela suffit à orienter l’actrice dans la bonne direction. Catherine Frot disait quant à elle qu’elle était comme un oiseau mazouté, et que Willie était une tortue. Ces images sont capitales, elles donnent sens aux personnages et à leurs discours. L’essentiel est de trouver comment vivre le texte, peu importe les métaphores que l’on emploie pour traduire ce sentiment.

JPV: Il faut aussi tenir compte, pour Godot, de ce que Beckett, en 1948, était encore un apprenti du français. Il s’est tourné vers notre langue avec gourmandise, ce qui explique les jeux de mots idiots, des blagues tout à fait comparables à celles que l’on entendait à cette époque dans les bistrots parisiens, que Beckett fréquentait assidûment. Et c’est comme cela qu’il faut les rendre, pas avec tragique.

Par ailleurs, il ne faut pas non plus tout tourner au comique ou au burlesque et, en la matière, les didascalies sont précieuses. Par exemple, à la fin de chaque acte, Beckett a tenu à préciser comment se levait la lune et se couchait le soleil, et nous avons décidé de suivre à la lettre ce qu’il préconise. Il en ressort un superbe moment poétique, où Estragon et Vladimir apparaissent comme deux êtres humains, quelque part dans l’univers, suspendus entre deux instants, deux petits grains de poussière sur une noix dans un endroit immense. C’est merveilleux, et très émouvant.

MP: Oui, la question pour nous, c’est en effet de réussir à traduire sur scène le sentiment que l’on a du texte. Pour Oh les beaux jours, j’ai beaucoup travaillé avec Gérard Didier sur le décor, pour trouver un paysage qui s’accorde au mieux avec le texte. Par exemple, au deuxième acte, cette tête dont Beckett précise qu’elle doit être placée exactement au milieu de la scène est problématique: pour des effets visuels, des effets d’équilibre, le metteur en scène et le décorateur auraient préféré qu’elle soit décalée, à droite ou à gauche; mais non, il faut faire avec, et trouver un rythme, un mouvement, malgré cette tête posée au centre du plateau. C’est aussi comme cela que l’on comprend que les metteurs en scène qui placent Winnie dans les décombres des tours du 11 novembre ou dans une favela n’ont pas compris ce qui est essentiel dans cette pièce, ce qui fait sa force et son équilibre.

JPV: Je suis entièrement d’accord. Pour Godot, nous avions à trouver un petit rocher, sur lequel est assis Estragon au début de la pièce. Des metteurs en scène en ont fait le décombre d’un immeuble dans Damas, ou encore l’emblème d’une vieille route tracée par l’armée allemande près d’Hendaye. C’est bavard. Si le spectateur peut réduire la pièce aux Twin Towers, à Damas, ou à un arbre près d’un transformateur électrique, le metteur en scène est content car il se dit qu’il a eu une idée, mais cette idée n’est pas fondamentale, pas capitale. Cela ne permet pas de mieux comprendre la pièce. Nous avons donc décidé de fabriquer un rocher insignifiant, qui n’évoque rien, qui est juste un rocher. Et l’idée m’a paru si bonne, que je l’ai réutilisé dans Iphigénie, le spectacle que j’ai monté ensuite, ce qui prouve bien qu’il ne « signifiait » rien.

MDP: À vous écouter, on comprend que, pour vous, il y a chez Beckett quelque chose qui n’a pas de logique, qu’il ne faut pas chercher à expliquer. Ajouter du sens vous semble être une erreur de mise en scène?

MP: Oui, et c’est pour cela que j’ai accordé tant d’importance aux silences, aux temps, mais aussi aux paroles et aux gestes que ces pauses font ressortir et qu’elles viennent comme ponctuer. Pour mettre cela au point, ce sont des heures et des heures de répétition, de déchiffrage, un peu comme de la musique, jusqu’à ce qu’on trouve le bon rythme, le bon tempo, le bon accord. C’est Pierre Dux qui aimait à souligner le côté musical des pièces de Beckett. Il s’agit vraiment très concrètement de mettre en route la voix qui s’élève – d’élever la voix, au sens propre du terme. C’est pour cela aussi que le décor est à la fois très présent et très « pas-là ». De même, pour les éclairages, avec Dominique Bruguière, on a cherché à ménager des effets de chaud et de froid, comme je l’ai dit, mais sans que cela soit sensible, souligné, appuyé. Le décor et les lumières devaient être comme la parole, nous entraîner vers un imaginaire du texte.

MDP: À ce propos, pouvez-vous nous en dire un peu plus sur la manière dont vous avez appréhendé l’espace dans vos deux mises en scène?

JPV: Il fallait bien cerner ce qui était abusif, et ce qui était « dans le ton ». Beckett avait été contacté par un compositeur qui souhaitait créer un opéra à partir d’En attendant Godot. Il a répondu que ce n’était pas possible, en faisant remarquer que sa pièce pouvait être perçue comme un petit poème symphonique, mais pas comme un opéra, et en soulignant que « la parole lutte contre le silence (en vain, j’espère) ». La parole, chez Beckett, c’est à la fois une affaire de temps et d’espace. Lors des représentations, les acteurs ont fait montre d’un doigté extrêmement fin sur les silences: ils étaient littéralement à l’écoute des spectateurs. Ils se taisaient et quand ils reprenaient la parole, c’était comme un petit miracle – et c’était porteur de sens. Chez Beckett, le silence tout comme l’immobilité des acteurs mettent en valeur la parole – l’espace de la parole.

MP: Oui, il y a un mythe de la profondeur chez Beckett. Il faudrait soi-disant creuser le texte, l’approfondir. C’est tout le contraire: c’est en élevant le texte et non en l’approfondissant, que l’on crée quelque chose susceptible de s’apparenter à ce que l’on appelle de la profondeur.

JPV: Une autre difficulté pour monter Godot, c’est de trouver les acteurs. Il y avait quatre acteurs à choisir. Pour Estragon et Vladimir, j’ai pensé à un moment à Patrick Pineau et à Éric Elmosnino. Cela n’a pas été possible, mais quel couple cela aurait été! J’ai aussi songé à d’autres acteurs, comme Dominique Pinon. Il y en a aussi qui ont refusé, qui ont eu peur du rôle. Finalement, je me suis tourné vers Abbes Zahmani et Charlie Nelson. Ils ont commencé à travailler sans moi, avant le début officiel des répétitions, mais je leur avais envoyé beaucoup de notes. Je fais toujours comme cela quand je prépare un spectacle: j’inonde les acteurs de notes, de remarques, de suggestions. Quand on s’est vu pour les répétitions, il y avait donc déjà un cadre, certaines interactions qui s’étaient mises en place. Et j’ai décidé de laisser ses lunettes à Abbes. Je trouvais que cela allait très bien avec le personnage, même si Beckett ne mentionne pas de lunettes dans ses didascalies.

Question de la salle: En vous écoutant, je me pose la question de savoir dans quelle mesure vos mises en scène de Godot et d’Oh les beaux jours sont audacieuses.

JPV: Elles ne le sont pas. Les mises en scène que vous appelez « audacieuses » ont déjà été faites. C’est facile et c’est une tendance qui est en train de s’épuiser.

MP: Qu’est-ce que l’audace? On est audacieux par rapport à quoi? Au texte? À soi-même? Il y a quelques temps, je suis allé donner des cours en Russie, à Moscou et j’ai travaillé sur Jean Genet. Des étudiants ont refusé de jouer dans la pièce car ils craignaient de devenir homosexuels en interprétant du Genet! Est-ce être audacieux, dans ces conditions, de monter une pièce de Genet? Ou bien est-ce que l’audace c’est de faire jouer les quatre rôles principaux de Godot par des femmes, comme cela a été fait? Et est-ce pertinent de faire cela? Pour moi, la seule véritable audace, aujourd’hui, c’est de se demander comment on doit faire sonner le texte.

JPV: C’est toute la différence entre ce que l’on appelle l’audace et l’imagination. Montrer son cul, c’est facile. Mais c’est perdre le sens plutôt que de le montrer. Prenez l’exemple des mises en scènes dites « modernes » de Molière, avec des transpositions dans un univers contemporain. Il y a au moins 80% du texte qui ne peut plus être dit aujourd’hui. Donc, pour faire passer le texte, malgré les anachronismes, les metteurs en scène demandent à leurs comédiens de faire des effets, de virevolter, de réduire le texte à des images, afin d’empêcher le spectateur de s’ennuyer, afin qu’il ne s’aperçoive pas que cela ne colle pas. Mais tout cela, c’est de l’agitation, c’est gratuit. Cela n’est pas le sens de la pièce. Les idées viennent de l’intérieur du texte, pas de ce que le metteur en scène ajoute pour essayer de se distinguer des autres.

Question de la salle: Quels ont été les moments les plus difficiles à mettre au point?

JPV: Le décor. Le caillou. Le ciel. Nous avons dessiné vingt-cinq décors avant de trouver le bon, en épurant, en allant vers ce qu’il y avait de plus simple, de plus dépouillé. Pour laisser le sens libre de circuler. Le discours de Lucky, qui était joué admirablement par Frédéric Leidgens, a été très difficile à mettre au point, avec non seulement son tempo bien particulier, mais aussi la lutte finale, durant laquelle l’acteur doit continuer à hurler son texte. Frédéric avait un trou à peu près toutes les cinq représentations, tellement c’était difficile mais cela lui rappelait son rôle, lui rappelait qu’il n’avait pas le droit d’être heureux lui non plus.

MP: Le décor a été très difficile à mettre au point. Il fallait suggérer par le décor à quel monde appartient Winnie, un monde où il faut s’accrocher au concret pour survivre, pour ne pas sombrer dans la folie. Un autre point très original, dans Oh les beaux jours, concerne les entrées et sorties: dans une pièce, les moments où les personnages entrent et sortent posent toujours des difficultés, mais ils sont aussi précieux pour animer la représentation. Or, ici, les personnages restent sur scène du début jusqu’à la fin. Et ça, c’était très audacieux pour l’époque.

JPV: Beckett est toujours plus audacieux que vous. Dans Godot, les entrées et les sorties sont toutes écrites, et il est indiqué si le personnage entre ou sort à droite ou à gauche. On s’est aperçu qu’il était toujours préférable de suivre ce que Beckett avait indiqué, plutôt que d’essayer d’innover. Je me souviens avoir vu un Godot qui se passait dans un abri post-atomique. Cela ne marchait pas du tout, car les acteurs ne pouvaient pas entrer et sortir comme indiqué dans les didascalies. En fin de compte, ces didascalies qui effraient les metteurs en scène fournissent l’aide la plus précieuse qui soit.

MP: Après avoir monté Oh les beaux jours, on m’a proposé de reprendre au pied levé la direction de Molly Bloom, un spectacle inspiré de l’Ulysse de Joyce, avec l’actrice Anouk Grinberg. Elle ne s’était pas du tout entendue avec le metteur en scène précédent et il m’a fallu prendre le train en marche. Le problème, c’est que tout le budget avait été dépensé et que je n’avais plus un sou pour refaire le décor. J’ai donc décidé de faire jouer Anouk entourée d’obscurité, sur le bord d’un lit en fer que j’ai acheté sur internet pour 150 euros et ce, pendant près d’une heure, sans bouger. Sans l’expérience d’Oh les beaux jours, je n’aurais jamais eu l’idée de monter le spectacle comme cela. C’est l’audace de Beckett qui m’a conduit à être moi-même audacieux et, s’il n’est plus là, il continue à nous montrer la voie.