Francosphères

Le carcan et l’émancipation

Mettre en scène Godot en France, 1953–2014

Francosphères (2020), 9, (1), 25–41.

Abstract

Jouer Beckett en France n’est jamais anodin, tant l’idée d’une mise en scène inscrite dans le texte dès l’écriture est forte. Dès lors, envisager l’évolution des mises en scène de Beckett sur la scène française suppose de les inscrire dans une logique spécifique, celle de l’émancipation. C’est l’objectif de cet article que de montrer, à partir du cas d’En attendant Godot, comment les mises en scène de Blin et la singularité des didascalies beckettiennes ont forgé un modèle de représentation qui a longtemps pesé sur la scène française, et dont les metteurs en scène ne se défont que progressivement. Une fois mis en évidence ces deux « carcans », la libération des metteurs en scène vis-à-vis de ceux-ci est alors étudiée à travers deux cas, ceux de la mise en scène de la pièce par Joël Jouanneau en 1991 et celle de Jean Lambert-wild, de Marcel Bozonnet et de Lorenzo Malaguerra au CDN de Caen en 2014.

Performing Beckett in France is no simple task, since directors have to deal with two constraints: on the one hand, the significance of the staging of Godot by Roger Blin, which is not only a reference but also a kind of model; on the other hand, the importance given to the stage directions written by Beckett which are often considered as a musical score. This article will first show how Blin’s staging of Godot and the stage directions have contributed to creating a specific idea of how the play should be staged, from which directors have only recently begun to move away. The article then analyses two productions, by Joël Jouanneau at the Théâtre des Amandier in Nanterre in 1991 and by Jean Lambert-wild, Marcel Bozonnet, and Lorenzo Malaguerra at the Caen CDN in 2014, which showcase Beckett in a different light.

Le carcan et l’émancipation

Mettre en scène Godot en France, 1953–2014

Abstract

Jouer Beckett en France n’est jamais anodin, tant l’idée d’une mise en scène inscrite dans le texte dès l’écriture est forte. Dès lors, envisager l’évolution des mises en scène de Beckett sur la scène française suppose de les inscrire dans une logique spécifique, celle de l’émancipation. C’est l’objectif de cet article que de montrer, à partir du cas d’En attendant Godot, comment les mises en scène de Blin et la singularité des didascalies beckettiennes ont forgé un modèle de représentation qui a longtemps pesé sur la scène française, et dont les metteurs en scène ne se défont que progressivement. Une fois mis en évidence ces deux « carcans », la libération des metteurs en scène vis-à-vis de ceux-ci est alors étudiée à travers deux cas, ceux de la mise en scène de la pièce par Joël Jouanneau en 1991 et celle de Jean Lambert-wild, de Marcel Bozonnet et de Lorenzo Malaguerra au CDN de Caen en 2014.

Performing Beckett in France is no simple task, since directors have to deal with two constraints: on the one hand, the significance of the staging of Godot by Roger Blin, which is not only a reference but also a kind of model; on the other hand, the importance given to the stage directions written by Beckett which are often considered as a musical score. This article will first show how Blin’s staging of Godot and the stage directions have contributed to creating a specific idea of how the play should be staged, from which directors have only recently begun to move away. The article then analyses two productions, by Joël Jouanneau at the Théâtre des Amandier in Nanterre in 1991 and by Jean Lambert-wild, Marcel Bozonnet, and Lorenzo Malaguerra at the Caen CDN in 2014, which showcase Beckett in a different light.

L’existence d’un Beckett français et d’un Beckett anglais n’a rien d’une évidence. Comme chacun sait, Beckett n’est ni l’un ni l’autre « bien au contraire »: il est Irlandais. Cependant, et ceci dès la création de Godot en France (1953) et en Angleterre (1955), le traitement de ses pièces diffère selon le côté de la Manche où l’on se trouve. Quand la sobriété du plateau du Théâtre de Babylone, dans la mise en scène de Roger Blin, se trouve confrontée au caractère surchargé de la création anglaise de la pièce, assurée par Peter Hall, ce sont bien deux manières de voir et de mettre en scène Beckett qui s’opposent. Est-ce cette naissance contrastée, entre les scènes parisiennes et londoniennes, qui explique les directions différentes empruntées par les mises en scène françaises et britanniques? Il n’est qu’à comparer l’approche qu’en a le metteur en scène Sean Mathias, quand il propose en 2009, en Angleterre, une scénographie intégrant la reconstitution, par le décor, d’un vieux théâtre délabré sur la scène duquel a poussé un arbre, aux scénographies des mises en scène françaises plus récentes, comme celle de Jean-Pierre Vincent, en 2015, qui conservent, d’une façon ou d’une autre, un caractère abstrait qui fut le choix de Blin.

Qu’il y ait une spécificité de la mise en scène de Beckett « à la française » ne signifie nullement absence de variété: le nombre des mises en scène interdit toute généralisation trop hâtive. Cependant, chacune d’elle s’inscrit dans un rapport à l’œuvre qui doit beaucoup à l’importance particulière que revêt l’idée d’une « mise en scène » inscrite dans le texte dès l’écriture, et que défend, par exemple, avec vigueur, Pierre Chabert:

Beckett is already the director long before he takes charge of the rehearsals and works with the actors. In this way he is unique in theatrical history, imposing an ultimate limitation on the work. The direction is always written into his texts in the most literal way […].1

L’idée a pourtant de quoi étonner, en particulier s’agissant des premières pièces, écrites à un moment où la connaissance du théâtre par Beckett est le fruit d’une expérience de spectateur ou de lecteur – voire d’universitaire – mais nullement d’un praticien. Pourtant revient, sans cesse, comme une ritournelle, l’idée que mettre en scène Beckett relèverait davantage d’une exécution que d’une mise en scène stricto sensu.

Depuis les origines de ces entraves jusqu’aux pistes qui ont permis d’en sortir, plus de soixante ans de représentations nous contemplent. Nous avons choisi de prendre la pièce la plus célèbre, En attendant Godot, écrite par Beckett au début de sa carrière d’auteur théâtral. Nous aborderons la mise en scène de Godot en France, à travers une notion spécifique: celle d’émancipation. Le terme n’est pas neutre. Convoqué à plusieurs reprises dans les études théâtrales, notamment par Bernard Dort2 et Jacques Rancière,3 il suppose en effet de s’arracher à une contrainte, à une oppression. Comprendre pourquoi la mise en scène de Beckett en France relève d’un tel processus suppose donc d’observer ce qui vient l’entraver. Il semble possible de discerner trois raisons. L’une, juridique, tient à la spécificité du droit d’auteur en France. Cependant tout ne se résume pas aux ayant-droits. Deux autres facteurs exercent un effet médusant sur Godot. Le premier concerne ce que nous nommerons « la persistance rétinienne » engendrée par la mise en scène de Blin. Le second concerne les didascalies. Nous tâcherons de montrer comment l’« effet-partition » qu’elles engendrent a contribué à donner le sentiment que hors du sacro-saint respect des indications scéniques, il ne pouvait y avoir de salut. Nous achèverons ce parcours par l’étude de deux mises en scène: celle de Joël Jouanneau au Théâtre des Amandiers en 1991 et celle de Jean Lambert-wild, de Marcel Bozonnet et de Lorenzo Malaguerra au CDN de Caen en 2014. Outre qu’elles s’inscrivent dans une logique d’actualisation et d’ancrage rare sur la scène française, elles sont révélatrices de la progressive émancipation des metteurs en scène par rapport au texte de la pièce et à la mise en scène de Blin, qui ont contribué à forger, en France, « une certaine idée de Godot ».

La persistance rétinienne de la mise en scène de Blin

La scène qui accueille pour la première fois une œuvre de Beckett, celle du théâtre de Babylone à Paris en 1953, est une scène « pauvre »: le décor ne cherche à aucun moment à faire illusion et manifeste le lieu théâtral dans sa matérialité. La campagne reste aussi abstraite, en ce sens, qu’elle l’était dans les célèbres didascalies initiales: « Route à la campagne avec arbre ». La toile de fond reste une toile de fond. Pourtant, si le caractère lapidaire de cette didascalie ne présumait en rien de son traitement scénique, cette scénographie initiale continue de peser. Il est par exemple remarquable qu’Antoine Vitez, quand on l’interroge sur le fait de mettre en scène Beckett, ait cette réponse:

J’adore Beckett. J’ai beaucoup travaillé Beckett au Conservatoire, mais le monter ne me semblait pas urgent. J’ai la sensation que je n’ai rien à apporter. C’est une raison de modestie, sincèrement. J’ai vu des représentations de Beckett que j’ai trouvées définitivement belles, j’ai vu la création d’En attendant Godot, je ne sais pas ce que je pourrais faire d’autre.4

Comme si Vitez lui-même, qui défend la richesse des œuvres théâtrales en soulignant qu’elles pourraient nourrir des mises en scène à l’infini, ne voyait pas d’autre possibilité que celle développée sur la scène d’un petit théâtre de la Rive Gauche, à l’orée des années 1950. Pourtant les choix de mise en scène de Blin ne s’inscrivent pas uniquement dans une esthétique et une relation spécifique au texte. Ils doivent aussi beaucoup, plus prosaïquement, aux conditions originelles de la représentation que Blin décrit ainsi:

Le Babylone était un petit théâtre, un magasin transformé en théâtre avec une scène de quatre mètres de profondeur et six mètres de large, contenant deux-cents personnes environ, dont Jean-Marie Serreau s’occupait depuis 1951 et dans lequel il avait monté de très beaux spectacles que peu de gens allaient voir.5

Une telle scène impose d’emblée des contraintes très fortes. La mise en scène débute par un travail de réduction, d’accommodement entre la vue de l’esprit et l’espace disponible ainsi que le rappelle Blin:

[L]es auteurs écrivent toujours pour des espaces de trente mètres environ, et le travail du metteur en scène consiste à inclure dans des plateaux qui font six ou huit mètres les circuits complets et tous les mouvements qu’implique le texte. Dans l’esprit d’un auteur, le plateau est toujours sans limites. […] C’est ça aussi le travail de mise en scène, trouver les circulations qui remplacent ce qu’un plateau de trente mètres aurait permis en une seule foule, qui mettent en valeur le texte et qui respectent l’esprit de l’auteur malgré les contraintes de la scène de théâtre.6

Monter En Attendant Godot sur un plateau de quatre mètres sur six, ce n’est pas seulement mettre en scène la pièce, c’est aussi l’adapter aux dimensions du théâtre. Or cette adaptation pèsera encore longtemps dans l’esprit des metteurs en scène. Elle motivera un parti pris, celui d’une certaine abstraction, qui unit au départ considérations pratiques et esthétiques, comme le souligne Bernard Dort:

Une telle ambition [celle du théâtre littéral] contraste évidemment avec la pauvreté des moyens dont disposent ces « petits théâtres ». Mais elle n’est pas contradictoire avec elle. Il s’agit de refonder le théâtre dans sa réalité matérielle minimale. Et aussi dans ce qui lui est propre: le jeu des métamorphoses. Bref, de transmuer la représentation en manifestation.7

Cette abstraction, au sens d’un arrachement à tout cadre spatio-temporel précis au profit d’une accentuation de la littérarité et de la théâtralité de l’œuvre, renvoie aussi à la spécificité française de la réception de la pièce. Le titre du chapitre qui lui est consacré dans l’ouvrage The International Reception of Samuel Beckett est révélateur: « Beckett chez les Philosophes ». Shane Weller y remarque:

In the course of the later 1950s and early 1960s, the critical reception of Beckett’s work in France remained largely dominated by commentaries that insisted upon the philosophical preoccupations of that work, Beckett’s relation to (and distance from) existentialism being a principal concern.8

L’abstraction, esthétique et thématique, va contribuer à arracher la pièce à tout ancrage référentiel trop poussé. On ne verra que rarement en France de campagne verdoyante, ou d’éléments végétaux. On ne trouvera que chez Jouanneau une référence directe à un espace urbain, celui de la banlieue. On remarquera que la création de Godot à Londres, pour s’effectuer dans des conditions également précaires, propose un tout autre traitement du lieu, plus référentiel, plus ancré, avec une scénographie « réaliste » de la campagne irlandaise. Certes, Beckett marquera son désaccord avec cette mise en scène. Dans une lettre à Jérôme Lindon datée du 19 août 1955 il écrit ainsi: « Décor mauvais »;9 même constat dans une lettre à Aidan Higgins, datée du 30 août 1955: « the set seems all wrong from the little I have heard »,10 mais aussi, de manière plus nuancée, dans sa correspondance avec Robert Pinget, le 28 septembre 1955: « Si elle est juste, l’idée que je me fais peu à peu grâce à des lettres comme la vôtre de la mise en scène londonienne, je ne suis pas d’accord. Mais c’est peut-être eux qui ont raison ».11 Dans tous les cas, c’est son droit le plus strict. Il n’en reste pas moins qu’un autre Godot était possible, et qu’une autre approche est tout aussi bien tolérée par le texte, sinon par l’auteur. Alors même qu’à travers le monde on a vu se développer des scénographies variées, on a parfois le sentiment, en France, d’un éternel retour du même. Ainsi, si l’arbre a évolué au fil des mises en scène selon les finances et le rayonnement du théâtre dans lequel Godot fut monté en France, il reste un arbre archétypal, rachitique, et peu de mises en scène proposent un arbre majestueux. Bien sûr, le texte n’y invite guère, en évoquant un arbuste ou un arbrisseau. Mais, on le sait, les propos tenus par les deux protagonistes sont loin d’être fiables, et la tourbière qu’ils évoquent n’a jamais, à notre connaissance, donné lieu à un espace scénique qui en tiendrait compte. Le fait que l’arbre demeure squelettique, voire, qu’à l’exception de Joël Jouanneau, personne en France ne se soit risqué à le transformer en autre chose, montre bien que c’est moins le rapport au texte que l’idée, confuse mais omniprésente, que cela ne serait pas beckettien. Du porte-manteau bricolé du théâtre de Babylone au citronnier de la Comédie-Française, l’arbre demeure inchangé, au risque de devenir le « clone infini d’une œuvre ».12 Un risque encore accentué en France par le choix éditorial des Éditions de Minuit. Celles-ci utilisent, pour illustrer les couvertures des pièces de Beckett, des images issues des mises en scène de Blin, de leur création: et voici comment se perpétue, dès l’orée de la lecture, une certaine vision de Beckett « à la française ».

Le poids des didascalies

Cependant, si ces couvertures assurent une rémanence des créations de Blin pour les générations présentes, ce ne sont pas uniquement ses mises en scène qui ont entravé la créativité et la liberté des metteurs en scène de Godot. Sans refaire l’histoire des interdictions, des litiges et des procès qui ont jalonné l’histoire des mises en scène des pièces de Beckett, nous nous attarderons sur un argument souvent brandi, et constamment rappelé, celui du respect des didascalies.

Il y a, à la lecture des articles de presse traitant des mises en scène de Godot au fil des ans, un phénomène assez remarquable. Tous abordent de façon centrale la question de la fidélité à l’œuvre. Sans doute s’agit-il là d’un passage « obligé », et d’un axe commun dans les comptes rendus de spectacles, mais combien de pièces, quand elles font l’objet d’un article, s’accompagnent quasiment systématiquement de la citation d’au moins une didascalie? Ce phénomène ne va cesser de croître au fur et à mesure que se bâtit une certaine image de Beckett. Ainsi, l’article de Brigitte Salino sur la mise en scène de Godot par Luc Bondy, le 21 septembre 1999: « “Route à la campagne, avec arbre”, indique Samuel Beckett en ouverture d’En attendant Godot. Le décorateur Gilles Aillaud a respecté la consigne ». Autre exemple, dans Le Parisien du 12 avril 2001, signé F.R:

“Route à la campagne, avec arbre.” C’est ainsi que Samuel Beckett désignait le décor d’En attendant Godot, sa première pièce, traduite depuis sa création en 1953 en une cinquantaine de langues et jouée dans le monde entier. La mise en scène de Gilles Bouillon au Théâtre Artistic Athévains respecte cette règle.

Voici encore le compte rendu de la mise en scène de Jean Lambert-wild, Marcel Bozonnet et Lorenzo Malaguerra par Annie Chénieux sur le site du Journal du dimanche: « “Route à la campagne, avec arbre.” Par ces premières indications, débute le texte de Beckett, En attendant Godot, […] ». Et cette vérification forcenée du respect des didascalies n’est pas l’apanage de la presse nationale: dans Ouest France, le mercredi 25 avril 2007, à propos de la mise en scène de Pascal Larue, on trouve le passage suivant: « Les régisseurs du plateau […] ont créé un paysage campagnard, “une route à la campagne avec arbre”. La didascalie de Beckett est respectée au ras de pâquerettes, à la lettre près ». Cette constante allusion aux didascalies est révélatrice de l’image que l’on se fait de Beckett en France. Appréhender le « Beckett français », nécessite donc d’interroger la façon dont les didascalies imposent d’emblée un tel carcan à toute mise en scène.

Les didascalies reviennent sans cesse dès qu’on évoque la mise en scène de l’œuvre, et, avec elles, une autre image, explicitement convoquée ou non, celle de la partition. Celle-ci érige les didascalies en notations précises susceptibles d’une exécution. Ainsi, décrivant la création de Godot en 1953, Marie-Claude Hubert écrit: « Beckett participe peu à la mise en scène, contrairement à ce qu’il fera ensuite, laissant à Blin le soin de la régler, lui-même l’ayant déjà précisément inscrite dans le texte comme en témoigne l’abondance des didascalies ».13 Blin « règle »: il ne crée rien, la mise en scène préexistant textuellement. Une telle conception renvoie directement aux didascalies comme « mots de la mise en scène ».14 Surtout, elle renvoie à une idée qui méconnaît la singularité de la mise en scène de Blin, et donne le sentiment que mettre en scène Beckett se résume à une exécution, abolissant, du même coup, la spécificité même de la mise en scène moderne depuis son invention à la fin du XIXe siècle.

Ceci explique sans doute la récurrence du lieu commun du respect des didascalies dans les articles de presse, mais renvoie aussi à l’effet très particulier qu’engendre l’écriture didascalique de Beckett. Elle instaure un « effet-partition » qui a contribué à forger un carcan pour les metteurs en scène. Celui-ci repose sur deux phénomènes: une inflation du volume d’indications scéniques en partie provoquée par des phénomènes de redondances, ce que l’on désignera ici sous le terme de « didascalies pléonastiques », et le recours au lexique musical. Beckett, ainsi que le remarque Françoise Rullier-Theuret, explicite souvent les éléments implicitement présents dans les dialogues: « […] cette impression [de précision] provient peut-être en partie du caractère souvent redondant des didascalies: bon nombre d’entre elles pourraient être supprimées sans que le dialogue – qui se suffit à lui-même – ait à en souffrir […] ».15 C’est ce caractère redondant qui conduit alors à les envisager comme « pléonastiques ». Par exemple, quand elles précisent simplement qu’un ordre a été effectué. Ce phénomène est déjà présent dans Godot, « Rends-moi le navet. (Estragon lui rend le navet) » et en particulier dans la relation entre Pozzo et Lucky: « Arrière! (Lucky entre à reculons). Arrêt! (Lucky s’arrête.) Tourne! (Lucky se retourne. […]) ».16 Cet effet de redoublement entre ce que dit le dialogue et ce que décrivent les didascalies se trouve encore renforcé dans Godot par son lien avec le roman Mercier et Camier, certaines didascalies fonctionnant de la même façon que le rapport entre la narration et le dialogue dans le roman. Les échos entre une réplique et la didascalie qui suit, « Qu’en dis-tu? (Estragon n’en dit rien) »,17 « Voyez-vous, je ne peux me passer longtemps de la société de mes semblables (il regarde les deux semblables) »,18 renouent avec l’écriture du roman: « J’ai froid dit Camier. / Il faisait froid, en effet. / Il fait froid, en effet, dit Mercier. »19 On retrouve alors une contamination vocale, stylistique, la formulation du dialogue imprégnant celle des didascalies, à moins que ce ne soit l’inverse. Dans tous les cas, on observe un accroissement du nombre de didascalies qui n’obéissent donc pas uniquement à une logique de préparation du passage à la scène, mais qui viennent instaurer le sentiment d’une profusion telle qu’elle contribue à l’effet-partition.

Cette dimension pléonastique se retrouve au sein même des répliques, où les didascalies réitèrent explicitement une indication implicite, souvent assurée par la ponctuation. Ainsi, les points de suspension, en particulier à la suite d’une question, sont déjà la marque d’une hésitation, d’une réflexion, que Beckett vient, à plusieurs reprises, expliciter: « V. – Si on se repentait? / E. – De quoi? /V. – Eh bien… (Il cherche.) »;20 « V. – Tu as lu la Bible? / E. – La Bible… (Il réfléchit) ».21 Par ailleurs, nombre de « temps » inscrits dans les didascalies indiquent un temps là où un praticien en laisserait « naturellement » un. Ils accompagnent, par exemple, un changement énonciatif, notamment s’agissant du destinataire. On trouve ainsi à plusieurs reprises des « temps » dans le cas d’un passage d’une parole de soi à soi à un échange dialogique:22

V. – On n’ose même plus rire.

E. – Tu parles d’une privation.

V. – Seulement sourire. (Son visage se fend dans un sourire maximum qui se fige, dure un bon moment, puis subitement s’éteint.) Ce n’est pas la même chose. Enfin… (Un temps.) Gogo…23

Ce n’est d’ailleurs pas l’unique cas où les « Temps », « Pause » et « Silence » peuvent s’avérer redondants. Les temps beckettiens viennent fréquemment ponctuer une question sans réponse verbale, ce que Denis Guénoun appelle des « silences-répliques ».24 La structure même du dialogue en reflète l’existence et suffirait à les déduire:

E. (avec douceur.) – Tu voulais me parler? (Vladimir ne répond pas. Estragon fait un pas en avant.) Tu avais quelque chose à me dire? (Silence. Autre pas en avant.) […] Tu es fâché? (Silence. Pas en avant.) Pardon! (Silence. Pas en avant).25

Dans ce dernier échange, la conduite du discours obéit à une logique difficilement restituable sans recourir au « silence-réplique ». Celui-ci est d’ailleurs explicitement mentionné dans la première didascalie « Vladimir ne répond pas » avant d’être repris et répété tout au long des questions. Ne pas répondre, au théâtre, c’est encore répondre. Beckett prend soin de le préciser, même lorsque le dialogue suffit à le déduire. Fidélité de l’auteur au dialogue « entendu » au fil de la plume, ou simple méfiance vis-à-vis d’interprètes futurs? La motivation reste trouble, l’effet demeure. Surtout que des termes comme « temps », « silence », ou « pause », convoquent irrémédiablement l’image de la partition.

Critiques et praticiens se rencontrent, se confrontent, voire s’affrontent régulièrement sur ce sujet. Joël Jouanneau demande à être « libéré »26 des didascalies, Robert Scanlan au contraire demande à ce qu’elles soient respectées et déclare qu’« il faut faire ce que Beckett voulait en matière de mise en scène […] ».27 Mais aucun des deux ne questionne le statut de ces petites italiques. Il est pourtant loin d’être clair. D’où la possibilité – voire la nécessité – de s’en émanciper.

L’actualisation, une voie d’émancipation

Peu à peu, à la mise en scène canonique, vont succéder différentes interprétations qui vont contribuer à briser un certain nombre de « tabous » beckettiens, et instaurer une plus grande liberté dans ce domaine. Nous nous arrêterons ici en particulier sur celles qui vont dans le sens d’une contextualisation et d’un ancrage plus poussés de Godot: celle de Joël Jouanneau en 1991 au théâtre des Amandiers à Nanterre et celle de Jean Lambert-wild, de Lorenzo Malaguerra et de Marcel Bozonnet en 2014 au CDN de Caen. Ces deux mises en scène ont contribué à instaurer un sens plus politique, qui redouble, au plateau, une évolution non négligeable dans le domaine de la critique universitaire, comme le montre la publication, en 2017, de l’ouvrage d’Émilie Morin.28 Si nous avons choisi de nous attarder sur ces deux mises en scène, c’est qu’elles vont dans un sens plutôt rare sur la scène française quand on aborde Godot. Elles empruntent un chemin, celui de l’actualisation, longtemps demeuré l’apanage des scènes anglo-saxonnes. On remarquera d’ailleurs qu’en dépit de l’émancipation qui s’amorce, certains des metteurs en scène reprennent des notions qui ont contribué à forger le carcan évoqué précédemment comme quand Marcel Bozonnet considère qu’il faut « effectivement traiter le texte comme on appréhende une partition ».29 Que ces déclarations soient motivées uniquement par des considérations esthétiques, ou qu’elles s’inscrivent, plus ou moins volontairement, dans les contraintes impliquées par la cession des droits, elles n’en demeurent pas moins révélatrices de la permanence d’une certaine idée de Beckett, qui ne doit pas pour autant masquer les innovations que dévoilent ces deux mises en scène.

Le point le plus remarquable concerne, dans un premier temps, la mise en place d’un espace scénique qui tend à ancrer davantage la pièce. La scénographie de Jacques Gabel sur le plateau des Amandiers renvoie directement à l’espace des banlieues, avec des friches industrielles, et un arbre qui se trouve remplacé par un transformateur électrique. De cette urbanisation, bien éloignée de la sobriété de la didascalie initiale et du traitement qui en découlait, provient d’emblée le sentiment d’une approche concrète, qui s’est fondée sur un travail de recherche d’équivalence, comme le souligne le metteur en scène: « Dans la campagne, du côté de Roissy, les arbres, ce sont des pylônes… Je suis très sensible, d’ailleurs, à la beauté de certains paysages industriels. Des gens d’aujourd’hui, habitants de la ville, se donnent rendez-vous au pylône électrique, pas à l’arbre! ».30 On observe donc ici une démarche analogue à celle de la metteure en scène JoAnne Akalaitis qui, dans sa mise en scène controversée d’Endgame, remplaçait la pièce aux 2 fenêtres par une station de métro, ou celle de Stéphane Pucher, à Zurich, qui l’ancrait dans ce qui s’apparentait à une centrale nucléaire, baignée d’une lumière verte. C’est alors la première fois qu’un metteur en scène français rompt aussi radicalement avec la tradition du lieu abstrait et du « théâtre littéral » qui prévalait jusqu’alors – et sans doute personne n’est depuis allé aussi loin dans cette direction. Par comparaison, la mise en scène de Jean Lambert-wild, de Lorenzo Malaguerra et de Marcel Bozonnet instaure un déplacement analogue, mais qui demeure inachevé. Le lieu se trouve en effet cloisonné par trois murs grisâtres qui semblent hérités de Fin de partie, mais la composition du sol, tout comme la substitution d’un bidon à la pierre, renvoie à un espace qui ressemble davantage à un désert. Le choix du bidon, par l’écho qu’il instaure avec les bidonvilles et son fonctionnement métonymique, s’inscrit donc dans une autre équivalence: ce ne sont plus les banlieues des années 1990, mais la route de l’exil, qu’empruntent les migrants aujourd’hui, qui se déploie dans l’espace scénique.

On le voit, les deux pièces, dans le traitement de l’espace, ne vont pas tout à fait dans le même sens. L’une préserve une part d’abstraction, quand l’autre fait le choix d’une appréhension globale du déplacement à l’œuvre. Néanmoins, dans les deux cas, elles prennent le contre-pied du processus d’écriture, qui se fonde, comme l’a analysé Stanley Gontarski, sur un processus de déliaison progressive:

In the final version the audience has no causal explanation of Winnie’s plight, but this was not so in earlier drafts, where Winnie and Willie were clearly victims of some sort of Saint-Lô-like devastation. In the early versions, Beckett himself explicitly suggested that Willie and Winnie were part of a larger technological world gone awry, even calling his set a ‘battlefield’.31

Les avant-textes proposent en effet généralement un ancrage spatio-temporel bien défini, et en lien avec la guerre. Ainsi, dans un tapuscrit32 de ce qui deviendra Fin de partie, le dialogue indique non seulement que l’on se trouve dans le Boulonnais, à proximité de la ville de Wissant, mais aussi que la demeure a été peu à peu détruite entre 1914 et 1918 – sans jamais cependant faire explicitement référence à la première guerre mondiale, cette destruction étant considérée par les personnages comme un mystère.

Si les avant-textes de Godot n’étaient pas aussi explicites, le changement de nom de Levy33 pour Estragon, puis, entre la première et la seconde édition, la disparition de la référence à « Bim et Bom / Les comiques staliniens »,34 deux clowns célèbres de l’époque, procèdent d’une même abstraction progressive par rapport à tout cadrage spatio-temporel trop précis. L’espace dramatique esquissé par le texte, cette « route à la campagne avec arbre », n’est plus celui exposé au regard du spectateur. Un effet encore renforcé par le choix d’une distribution ancrant clairement la pièce dans une recherche d’actualisation.

Dans le cas de Joël Jouanneau, chacun des personnages, par son costume comme par son âge, renvoie à deux phénomènes bien précis des années 1990. Le premier relève de l’Histoire dans toute son ampleur, avec la chute du mur de Berlin et ce que l’on a considéré, sans doute un peu hâtivement, comme la fin des idéologies. L’ébranlement considérable que constitua ce moment marqua de son empreinte toute une génération de militants communistes, dont la vision même de l’Histoire se trouvait remise en cause. Le grand soir se trouvait reporté sine die. En faisant jouer Vladimir par un des grands acteurs beckettiens, David Warrilow, qui portait un bleu de travail et un bonnet, « costume d’ouvrier des années 50 »,35 il en fait, selon ses propres mots, un de ces « vieux militants communistes qui disaient “les lendemains chanteront” ».36 Le second personnage, Estragon, est joué par un jeune acteur Philippe Demarle, crâne rasé, et donc, toujours selon les mots de Joël Jouanneau, « plutôt un adepte du ‚“no future” ».37 Deux rapports à la temporalité donc, qui, tout en respectant la logique inhérente à la pièce s’agissant du rapport au temps des personnages, lui redonnent un sens légèrement différent, celui d’un temps politisé qui n’a plus cours ou d’un refus obstiné de l’avenir. Si le théâtre est bien cet art où l’on représente « ici et maintenant » un « ailleurs autrefois », force est de constater que l’« ici et maintenant » prime dans l’approche qu’en propose Jouanneau, et qu’il légitime d’ailleurs en soulignant que Godot est devenu un classique:

Quand il s’agit des pièces de Molière, de Marivaux ou de Shakespeare, chacun admet parfaitement que de multiples mises en scène soient possibles. Une œuvre devient « classique » lorsqu’elle s’ouvre à des lectures très différentes, des interprétations « radicales »… voilà ce qui a guidé mon propos lorsque j’ai monté En attendant Godot. Je songeais à la phrase d’Hegel « non pas l’homme, mais cet homme… » et je voulais raconter ce Vladimir et cet Estragon-là, restituer l’image de la dérive d’êtres exclus dans la France des années 90.38

Les ruptures avec les didascalies sont, on le voit, nombreuses, et assumées: « Philosophiquement, je ne supporte plus l’image imposée des “clowns métaphysiques” portant des petits chapeaux ronds et des costumes historiquement datés des lendemains de la dernière guerre ».39 Mais en même temps, Jouanneau souligne, sans doute non sans malice, l’imprécision du texte de Beckett: « Le choix d’un vieux Vladimir et d’un jeune Estragon, considéré comme sacrilège, a constitué le point de départ de mon travail. Habituellement, les personnages sont supposés être de la même génération; le texte de Beckett ne fournit cependant aucun repère à ce sujet ».40 Par cette distribution comme par sa scénographie, la mise en scène de Joël Jouanneau s’inscrit dans une dimension résolument historique, loin de toute abstraction:

Je pense que l’homme ne peut se placer en-dehors de l’Histoire, et c’est là-dessus que je discuterais avec Beckett: du fait que ses décors, ses costumes, n’échappent pas non plus à l’histoire. Cette volonté d’abstraction, pour moi, elle est datée au sens où ce sont des dates; et ce costume-là est daté. Là-dessus, on aurait sans doute été en désaccord, et il aurait autant raison que moi.41

C’est un même refus de l’abstraction qui apparaît dans le choix réalisé par Jean Lambert-wild, Marcel Bozonnet et Lorenzo Malaguerra. La situation de Vladimir et Estragon fait l’objet d’une analogie: les principales caractéristiques des personnages, marginaux, marqués par une déchéance entre la période où « [ils] portai[en]t beau alors »42 et celle où on ne les « laisserait même pas monter »43 sur la Tour Eiffel, soumis au froid et à la faim, et attendant, avec la venue de Godot, la possibilité d’un certain confort, « Ce soir, on couchera peut-être chez lui, au chaud, au sec, le ventre plein, sur la paille. Ça vaut la peine qu’on attende. Non ? »,44 viennent motiver l’actualisation, qui s’incarne par la distribution. En confiant ces rôles à deux comédiens ivoiriens noirs, Fargass Assandé et Michel Bohiri, les trois metteurs en scène inscrivent la pièce dans un cadre contemporain, comme le souligne leur note d’intention: « Ancrer la pièce, sans en réduire la portée universelle, dans la tragédie d’aventures humaines qui se déroulent à nos portes – et parfois sous nos yeux – nous permettra, c’est notre projet, de la faire entendre sous un jour nouveau à nos contemporains ».45

Dans les deux cas, l’émancipation s’est donc faite par l’ancrage de la pièce dans le monde contemporain et ses problématiques spécifiques. Un phénomène comparable à celui analysé par David Addyman, quand il étudie la divergence entre le traitement de l’espace dans les pièces et son traitement scénique: « La mise en scène de [Ohio Impromptu par Charles] Sturridge exemplifie cette tendance, chez de nombreux metteurs en scène […], au “re-placement”, à la récupération d’espaces stables à travers un processus d’amplification ».46 Il notait également plus tôt dans son article que de nombreux metteurs en scène anglo-saxons « transforment [l’espace des pièces] en paysages réalistes ».47 Mais alors que ce phénomène semblait rare, voire absent, des scènes françaises, l’écart entre les deux traditions nationales se réduit.

Cependant, s’il y a bien une rupture avec, d’une part, les didascalies, et, d’autre part, la dimension de « théâtre littéral » de la mise en scène de Blin, il faut néanmoins constater qu’il y a, parallèlement, une conservation plus ou moins marquée de celle-ci. On remarquera, par exemple, la présence du livre En attendant Godot sur la scène du Théâtre des Amandiers, que David Warrilow consultera et même lira au cours de la mise en scène, et les prénoms des personnages principaux font eux aussi, de la part, de Jouanneau, l’objet d’une interprétation littérale:

Je travaille aussi beaucoup sur les noms des personnages: derrière Vladimir et Estragon, on peut entendre « voilà dimir » et « est-ce tragon », l’homme des certitudes et l’homme en question. Estragon appelle son compagnon « Didi », celui qui dit, qui sait et Vladimir l’appelle « Gogo », en anglais, celui qui s’en va, qui fuit. En même temps, « Didi », en français, c’est le début de Dieu et « Gogo », en anglais, c’est le début de God. On peut imaginer que ce sont deux fragments de Dieu qui se parlent sur scène ; cette hypothèse est très évocatrice pour les acteurs: elle a joué un rôle déterminant dans l’interprétation de David Warrilow, par exemple. Cette dimension n’exclut pas le côté prosaïque des personnages et leur ancrage dans notre époque.48

Celui-ci demeure en effet clairement dominant dans sa mise en scène. La logique d’actualisation s’y déploie globalement, tant scénographiquement que dans le traitement des personnages. Ainsi de Pozzo et Lucky, ce dernier, joué par Claude Melky, devenant « une sorte de travailleur immigré ».49 Cette coexistence du littéral et de l’actualisation est beaucoup plus marquée dans la mise en scène de Jean Lambert-wild, Marcel Bozonnet et Lorenzo Malaguerra. En effet, si le duo Vladimir et Estragon s’intègre dans une réflexion sur la situation des migrants, Pozzo et Lucky renvoient eux, directement, à l’univers circassien, sur le mode du duo entre le clown blanc et l’Auguste. Ce faisant, ils s’inscrivent évidemment dans une des pistes suggérées par le texte, mais prolongent aussi une tentation qui fut, dès le départ, celle de Blin, comme il s’en explique à propos de son idée initiale de la scénographie de la pièce:

Je pensais donc faire une piste de cirque avec au fond une toile figurant le ciel. Les deux protagonistes seraient arrivés avant le début du spectacle dans des peignoirs blancs. Ils auraient fait quelques exercices d’assouplissement puis auraient envoyé promener leur peignoir dans les coulisses et le spectacle aurait commencé. Mais cette idée était évidente et il était trop facile d’en tirer parti.50

En reprenant et en approfondissant cette image, la mise en scène de 2014 s’inscrit donc en partie dans la lignée du théâtre littéral. Lucky lui-même, en reprenant un personnage clownesque façonné par Jean Lambert-wild au fil de ses spectacles passés, Les Calentures, renvoie à une logique essentiellement théâtrale, et non plus de référentialité et de représentation du monde contemporain. Cela ne doit cependant pas masquer l’évolution que constitue son traitement du monologue. Alors que Jean Martin, approfondissant le travail initié par Roger Blin qui souhaitait se concentrer sur les infirmités physiques des personnages, fit du monologue la logorrhée d’un être malade, coupé du monde, Jean Lambert-wild vient davantage l’ouvrir à la scène sur le mode de la conférence. Il aborde en particulier les énumérations comme une succession de suggestions émanant de la salle, et la récurrence du « Tennis » qui vient scander à de nombreuses reprises le déroulement de sa tirade devient alors la proposition, obstinée et sans cesse réitérée, d’un spectateur, provoquant un agacement de plus en plus marqué de Lucky au fur et à mesure que le terme revient sans cesse. Loin du ton monocorde qui a longtemps prévalu, il opère alors une répétition-gradation qui vient donner à son propos une dynamique nouvelle, ne reposant plus uniquement sur son flux de pensée, mais s’inscrivant dans une rupture du quatrième mur, encore accentuée par la présence de Lucky à l’avant-scène, en bord plateau.

En guise de conclusion: un autre Beckett est possible

Ces deux mises en scène dessinent donc, chacune à leur manière, un nouveau rapport à Beckett sur la scène française. Entre rupture et continuité, elles ouvrent d’autres chemins pour appréhender une œuvre qui, au fur et à mesure qu’elle devient un classique, se retrouve peu à peu libérée du carcan initial et du caractère médusant de la tradition inaugurée sur le plateau du théâtre de Babylone. Il y a, évidemment, bien d’autres voies possibles, mais l’approche « actualisante » de ces deux mises en scène nous a semblé particulièrement représentative du processus d’émancipation en cours.

Toutefois, une interrogation demeure: pourquoi cette singularité française? Pourquoi, quand on compare les mises en scène de ses pièces dans des pays limitrophes, comme l’Allemagne, ou dont nous sépare seulement un bras de mer, comme l’Angleterre, un tel écart peut-il apparaître? Nous risquerons ici une hypothèse: Beckett, dans ces pays, n’est pas qu’un auteur. Il est aussi le metteur en scène de ses propres œuvres. Or, observer Beckett mettre en scène, c’est rompre avec l’image d’une œuvre à exécuter. Au contraire. Il remanie, reprend, modifie, tant au niveau de l’écriture que dans le passage au plateau. Sans doute en a-t-il le droit, c’est lui l’auteur. Mais cela doit aussi amener une prise de conscience des limites de la fixité imposable à une œuvre théâtrale. La raison de la scène n’est pas celle de la page. Sa logique est radicalement différente. S’y confronter, c’est constater le caractère irréductible de toute mise en scène à une simple exécution. Beckett en fait l’expérience: la trahison fait partie du théâtre. Il y a toujours un écart, une déformation, une distance entre ce que l’auteur pense avoir écrit et ce qui se déploie sur un plateau. Oui, on est toujours trahi en théâtre, d’une façon ou d’une autre. Mais c’est la trahison, aussi, qui peut donner naissance à ce que les traducteurs appellent « les belles infidèles »51 qui seront, au plateau, de magnifiques mises en scène.

Pierre Chabert, ‘Beckett as director’, Gambit, 7.28 (1976), 41–63 (p. 41). Cité dans Jonathan Kalb, Beckett in Performance (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 44.

Bernard Dort, La Représentation émancipée (Arles: Actes Sud, 1988).

Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé (Paris: La Fabrique, 2008).

Antoine Vitez, Le Théâtre des idées (Paris: Gallimard, 2015), p. 315.

Roger Blin, Souvenirs et propos (Paris: Gallimard, 1986), p. 83.

Ibid., p. 99.

Bernard Dort, « L’âge de la représentation », dans Le Théâtre en France, dir. par Jacqueline de Jomaron (Paris: Armand Colin, 1992), pp. 959–1048 (p. 978).

Shane Weller, ‘Beckett among the Philosophes: The Critical Reception of Beckett in France’, dans The International Reception of Samuel Beckett, dir. par Mark Nixon et Matthew Feldman (London: Continuum, 2009), pp. 24–39 (p. 28).

The Letters of Samuel Beckett « 1941–56 », dir. par Lois More Overbeck, Martha Dow Fehsenfeld, George Craig, Dan Gunn (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), II, p. 542.

Ibid., p. 544.

Ibid., p. 548–49.

Joël Jouanneau, ‘Non pas l’Homme, mais cet Homme…’, Théâtre Aujourd’hui, L’univers scénique de Samuel Beckett, 3 (1994), 38–41 (p. 36).

Marie-Claude Hubert, Le Théâtre en France: 1950–1968 (Paris: Honoré Champion, 2008), p. 270. Nous soulignons.

Thierry Gallèpe, Didascalies. Les mots de la mise en scène (Paris: L’Harmattan, 1997).

Françoise Rullier-Theuret, ‘Didascalies et enjeux esthétiques’, dans Beckett ou le meilleur des mondes possibles, dir. par Françoise Rullier-Theuret (Paris: PUF, 2009), pp. 89–103 (p. 93).

Beckett, En attendant Godot (EAG) (Paris: Minuit, 1953), p. 31.

Ibid., p. 112.

Ibid., p. 32.

Samuel Beckett, Mercier et Camier (Paris: Minuit, 1970), p. 31.

Beckett, EAG, p. 13.

Ibid.

Il est d’ailleurs révélateur que la plupart de ces « un temps » ne soient pas respectés, c’est-à-dire ne donnent pas lieu à d’interruption marquée, dans la mise en scène de la pièce assurée par Beckett lui-même au Schiller-Theater de Berlin. Voir Matthieu Protin, De la page au plateau: Beckett auteur-metteur en scène de son premier théâtre (Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2015).

Beckett, EAG, p. 13.

Denis Guénoun, Actions et acteurs. Raisons du drame sur scène (Paris: Belin, 2005), p. 79.

Beckett, EAG, pp. 20–21.

Joël Jouanneau, ‘Libérons-nous de ses didascalies!’, Magazine Littéraire (1999), p. 44, cité par Dimitri Soenen, ‘Un théâtre sous surveillance. Le dispositif didascalique dans le dernier théâtre de Samuel Beckett’, dans La Didascalie dans le théâtre du XXe siècle Regarder l’impossible, dir. par Florence Fix et Frédérique Toudoire-Surlapierre (Dijon: Éditions universitaires de Dijon, 2007), pp. 113–28 (p. 113).

‘QUATUOR: Entretien de quatre metteurs en scène’, dans Samuel Beckett Today/Aujourd’hui (SBTA), 6, (Amsterdam-New York: Rodopi, 1997), p. 399–406 (p. 402).

Émilie Morin, Beckett’s Political Imagination (Cambridge: Cambridge University Press, 2017).

‘Entretien avec Marcel Bozonnet’, dossier de presse d’En attendant Godot, Théâtre de l’Aquarium, 3–29 mars 2015, p. 3.

Jouanneau, ‘Non pas l’Homme, mais cet Homme…’, p. 41.

Stanley E. Gontarski, The Intent of Undoing in Samuel Beckett’s Dramatic Texts (Bloomington: Indiana University Press, 1985), p. 36.

Conservé à l’Université de Reading, Samuel Beckett Collection, MSS/1227/7/16/7.

Première page du manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de France, Reserve-MY 440 consulté sur microforme (R202751).

Beckett, EAG, p. 56.

Jouanneau, ‘Non pas l’Homme, mais cet Homme…’, p. 39.

Ibid.

Ibid.

Ibid., p. 38.

Ibid., p. 39.

Ibid., p. 38.

Françoise Dubor, ‘…Que des mots… – entretien avec Joël Jouanneau – ’, dans Beckett, le mot en espace, La Licorne, 91 (2010), 116–26 (p. 124).

Beckett, EAG, p. 11.

Ibid.

Ibid.

Dossier de presse d’En attendant Godot, Théâtre de l’Aquarium, 3–29 mars 2015, p. 2.

David Addyman, « Rest of stage in darkness: Beckett, his Directors and Place », SBTA, 22 (2011), 301–14 (p. 311).

Ibid., p. 306.

Jouanneau, ‘Non pas l’Homme, mais cet Homme…’, p. 41.

Ibid.

Roger Blin, Souvenirs et Propos, p. 85.

Une expression employée par Yann Mével dans son article sur la mise en scène de Jouanneau: cf. Yann Mével, ‘Après ou d’après Beckett: Joël Jouanneau metteur en scène de Beckett’, SBTA, 14 (2004), 203–15 (p. 203).


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Author details

Protin, Matthieu