Francosphères

En attendant Godot en 1953

Performance et réception

Francosphères (2020), 9, (1), 7–24.

Abstract

L’objectif de cet article est d’étudier quelle fut la réception par la critique parisienne de la mise en scène de Roger Blin et du jeu des comédiens, lors de la création d’En attendant Godot au début de l’année 1953, afin d’en dépeindre les propriétés saillantes, ou du moins perçues comme telles. Afin d’effacer autant qu’il est possible les aspects les plus anecdotiques et les plus subjectifs, la méthode suivie consiste à repérer des récurrences lexicales d’une recension à l’autre, et à les interpréter dans le contexte culturel de l’époque, afin de restituer sur cette base factuelle un instantané aussi objectif que possible de ce que fut cette première mondiale, dont l’aura qui l’a peu à peu nimbée au fil des décennies a fait oublier ce qu’elle fut vraiment pour les spectateurs de l’époque.

This article deals with the reception, by the Parisian reviewers, of Roger Blin’s staging and actor’s performances of the initial production of Waiting for Godot, in early 1953. Our purpose is to better understand this première, which became over time an unavoidable template, by drawing on factual and objective elements. To do so, we will focus on contemporary reviews of the play, and track lexical recurrences from one to another, with the aim of identifying relevant semantic fields. By interpreting them in the cultural and sociological context they belong to, it will be possible to identify which features were prominent for the audience – and what they tell us about the way the play has been performed and perceived.

En attendant Godot en 1953

Performance et réception

Abstract

L’objectif de cet article est d’étudier quelle fut la réception par la critique parisienne de la mise en scène de Roger Blin et du jeu des comédiens, lors de la création d’En attendant Godot au début de l’année 1953, afin d’en dépeindre les propriétés saillantes, ou du moins perçues comme telles. Afin d’effacer autant qu’il est possible les aspects les plus anecdotiques et les plus subjectifs, la méthode suivie consiste à repérer des récurrences lexicales d’une recension à l’autre, et à les interpréter dans le contexte culturel de l’époque, afin de restituer sur cette base factuelle un instantané aussi objectif que possible de ce que fut cette première mondiale, dont l’aura qui l’a peu à peu nimbée au fil des décennies a fait oublier ce qu’elle fut vraiment pour les spectateurs de l’époque.

This article deals with the reception, by the Parisian reviewers, of Roger Blin’s staging and actor’s performances of the initial production of Waiting for Godot, in early 1953. Our purpose is to better understand this première, which became over time an unavoidable template, by drawing on factual and objective elements. To do so, we will focus on contemporary reviews of the play, and track lexical recurrences from one to another, with the aim of identifying relevant semantic fields. By interpreting them in the cultural and sociological context they belong to, it will be possible to identify which features were prominent for the audience – and what they tell us about the way the play has been performed and perceived.

La création d’En attendant Godot en 1953, au Théâtre de Babylone, à Paris, marque une étape importante dans la carrière de Samuel Beckett. Suite à la bagarre qui attira l’attention du tout Saint-Germain, au début du mois de février,1 cette pièce devint l’un des grands succès de la saison théâtrale, et permit à son auteur d’acquérir en quelques mois une renommée internationale, et de pouvoir enfin vivre de sa plume, alors qu’il approchait de la cinquantaine. La représentation de 1953 est ainsi auréolée d’une force symbolique qui conduit souvent à présenter l’événement comme un moment de grâce, où les aspects les plus négatifs deviennent des anecdotes pittoresques, comme l’absence de chauffage qui, au cœur d’un hiver rigoureux, obligeait les spectateurs à conserver leurs manteaux pour ne pas être frigorifiés; ou encore le fait que Jean-Marie Serreau, le directeur du théâtre, devait parfois aller chercher des chaises dans le café qui jouxtait l’établissement, afin d’accueillir la foule qui se pressait au guichet.2

A cette aura symbolique, qui fait du Godot de 1953 un événement fondateur, en regard de la geste beckettienne, s’ajoute la réputation de l’écrivain, telle qu’elle a commencé peu à peu de se construire à travers les relations difficiles qu’il eut dès cette création avec son metteur en scène, Roger Blin, et avec plusieurs des comédiens, à tel point que le dramaturge est aujourd’hui encore considéré par les professionnels du spectacle comme un auteur contraignant, qui exigeait que l’on respectât à la lettre ses didascalies3 – même si Matthieu Protin, par exemple, a montré ce que cette réputation avait de factice, et combien elle devait être relativisée si l’on examinait les pratiques théâtrales avérées de Samuel Beckett.4

Le caractère sacro-saint qu’a pris la création de la pièce, et le poids sinon la violence symbolique qu’elle a exercée en France sur les représentations ultérieures,5 conduisent à s’interroger sur ce que nous pouvons objectivement connaître de cette première, et en particulier de sa réception. Le fait que la pièce fut jouée pendant plusieurs mois dans le petit théâtre du Boulevard Raspail, à Paris, est un indice factuel de son succès, encore qu’il faille le pondérer par le petit nombre de spectateurs que la salle était à même de recevoir. Par ailleurs, nous disposons de documents que l’on peut subdiviser en deux ensembles: (i) les témoignages, avec les lettres de Samuel Beckett,6 les mémoires de Roger Blin,7 et les interviews que les comédiens ont accordé au fil des années dans la presse; (ii) les documents d’archives: quelques photographies, conservées à la Bibliothèque Nationale de France,8 le programme du Théâtre de Babylone, conservé à l’Université de Reading,9 l’enregistrement de l’émission de radio Entrée des auteurs, qui fut diffusée en février 1952, avec certains des interprètes de 1953, puisque Lucien Raimbourg joue déjà Vladimir, et Serge Lecointe le messager.10 Toutefois, selon Alain Robbe-Grillet, qui était présent dans le studio lors de la diffusion de l’émission, cette captation radiophonique, avec des acteurs « sans toile de fond, en costume de ville, les rôles lus d’une voix plus terne encore, beaucoup plus neutre et presque sans nuance »,11 ne donne qu’une faible idée de l’impression que procurait la mise en scène de 1953. Il convient d’adjoindre à ces éléments les recensions publiées dans les journaux, magazines et revues, lesquelles ont été réunies par André Derval dans le Dossier de presse. ‘En attendant Godot’ 1952–1961.12 La plupart de ces textes ont été vite oubliés; quelques-uns sont au contraire souvent cités dans les travaux universitaires, essentiellement parce qu’ils avaient été signés par des noms qui jouaient ou joueraient un rôle dans la vie littéraire française, tels Jean Anouilh, Jacques Audiberti, Jean Grenier, ou Alain Robbe-Grillet. Je procéderai tout autrement dans cette étude, dont l’objet est de dégager les principaux champs sémantiques qui caractérisent l’ensemble des recensions écrites entre janvier 1952, soit peu avant la diffusion de l’émission de Michel Polac Entrée des auteurs, et le mois de juillet 1953, qui marque la fin de la saison théâtrale – et la fin des publications consacrées à la première de Godot.

La lecture de ces trente recensions (voir liste en annexe) réserve quelques surprises. D’un article à l’autre, on apprend que Samuel Beckett vit loin de Paris, quelque part dans la campagne la plus reculée;13 qu’il est professeur d’anglais à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm;14 qu’il écrit un français « très pur » pour un Irlandais; qu’il est un romancier américain; ou encore qu’il a écrit un roman intitulé Malloy – un beau mot-valise, digne de Whorosocope, qui réunit Molloy et Malone meurt en un seul ouvrage. Journalistes, écrivains, « intellectuels », comme on aimait à le dire en cette époque de littérature « engagée », les auteurs des trente recensions ont pour certains d’entre eux une idée très approximative de qui était Samuel Beckett, et de ce qu’avait été son parcours avant Godot. Le savoir dont ils se font ponctuellement l’écho dans leurs articles repose sur des ouï-dire, des plaquettes de presse ou encore les revers de jaquette des Éditions de Minuit – dont l’une assertait en effet que Beckett vivait à la campagne, Jérôme Lindon ayant jugé bon de faire de son poulain un ermite solitaire.15 Souvent contraints de travailler avec des délais très courts, les critiques font souvent preuve aussi d’une certaine spontanéité, faisant part de leur impression générale au sortir de la salle, et de la réaction des autres spectateurs. Ce caractère spontané transparaît à travers certains propos à l’emporte-pièce, comme lorsque Robert Kemp, l’un des critiques les plus influents de l’époque, signe pour Le Monde un compte rendu paradoxal, dans lequel il décrit « une pièce probablement sans génie; […] à peine équarrie », « qui ne sonne pas très neuf » et « qui n’enseigne rien qu’on ne sache », tout en reconnaissant qu’elle est « efficace », « poignante » et « sympathique », et « qu’elle nous tient oppressés et curieux plus de deux heures, qui ne semblent pas longues ». Toutefois, c’est justement parce que ces textes sont écrits dans l’instant, et par des personnes dont le jugement est parfois hasardeux, que leurs commentaires nous intéressent: à travers la diversité des points de vue et des sensibilités, nous chercherons non pas l’exception, mais au contraire les convergences, les récurrences, les similitudes, qui traversent ce corpus de presse. Nous étudierons tout d’abord la réception de la mise en scène par les critiques, puis celle des performances d’acteurs, en nous intéressant à l’impression générale donnée par la représentation d’En attendant Godot en 1953, puis aux commentaires visant chacun des comédiens, afin de dégager les points forts, mais aussi les points faibles, d’une création devenue, au fil des ans, aussi mythique que contraignante.

Mettre en scène Beckett

Sur les 30 recensions de la première mondiale de Godot, 15 (50%) expriment une opinion sur la mise en scène de Roger Blin. Cette proportion est excellente, puisqu’elle ne sera jamais dépassée dans la suite de cette étude. Parler de la mise en scène dans une recension théâtrale n’est pas en soi une surprise, et, avec le jeu des acteurs, constitue un passage non pas « obligé », puisqu’un critique sur deux s’en dispense, mais une voie qu’il est usuel d’emprunter. Cependant le fait qu’un compte rendu sur deux parle de la mise en scène ne reflète pas seulement une pratique courante: il traduit un réel enthousiasme, puisque tous les avis exprimés sont laudatifs. Certes, ainsi que cela arrive souvent, de nombreuses recensions ne donnent pas d’idée précise de ce qu’était la mise en scène de Blin. Sept d’entre elles se résument à un adjectif louangeur, assez convenu, qui s’applique soit à Blin en personne, lequel est consacré par Henri Gouhier comme le metteur en scène « le plus hardi de sa génération », soit à sa mise en scène: « Une excellente mise en scène » (Max Favalleli), « une mise en scène intelligente » (Luc Estang), « une mise en scène remarquable » (Hubert Englehard), « une mise en scène admirable » (André Alter), « la mise en scène de Rober Blin est excellente » (Thierry Maulnier). Trois autres recensions recourent à l’adverbe au lieu de l’adjectif, « Roger Blin a assumé très heureusement la mise en scène » (G. Joly), « remarquablement mise en scène par Roger Blin » (Marcelle Capron), « admirablement monté par M. Roger Blin » (Gabriel Marcel), tandis que l’auteur anonyme de Paris-Casablanca asserte sans le démontrer que « la mise en scène de Roger Blin [a] une grande part dans cette réussite ». De telles recensions sont les témoignages, factuels et incontestables, d’une réception critique positive de la pièce, mais ils ne donnent guère d’indice sur les facteurs qui ont, de facto, suscité cet engouement collectif.

Les six autres comptes rendus sont un peu plus diserts. Celui rédigé par Jacques Lemarchand, bien qu’il occupe plusieurs lignes, n’est pas foncièrement différent des précédents:

Je ne crois pas qu’il [Roger Blin] ait rien réussi aussi complètement que sa mise en scène de la pièce de Beckett. Pour arriver à cette simplicité, à cette évidence et à cette force d’expression, il faut une intelligence du cœur et une générosité sans lesquelles le talent, l’expérience ne servent pas à grand-chose.

Jacques Lemarchand accumule des termes laudatifs, mais les qualificatifs qu’il emploie, « simplicité », « évidence », « force », « intelligence », « générosité », « talent », font partie de la palette rhétorique à laquelle, dans les années 1950 et 1960, recouraient usuellement les critiques de théâtre parisiens, et il ne donne aucune information concrète sur la mise en scène – sur les choix scénographiques, par exemple, qui incarneraient concrètement la « simplicité » ou le « talent » de Blin.

Plus intéressante est l’opinion de G. Joly:

la mise en scène de M. Roger Blin prend forme d’hallucination. Les gestes de Pozzo et Lucky – les mots puérils de Gogo et Didi qui attendent Godot, l’absence de toute musique de scène, tout cela crée un climat d’intérêt intense qui ne se départira pas de toute la pièce.

Le critique ne fait pas que louer, il met en avant certains choix du metteur en scène qu’il juge particulièrement bienvenus: le travail sur le geste; l’absence de musique; une tension jamais relâchée, qui procède d’une parfaite orchestration des moyens mis en œuvre au service du texte. Ce dernier point est conforté par le témoignage de George Belmont, qui estime que « la mise en scène de Roger Blin [est] l’articulation même du texte »; et celui de Jean-Baptiste Jeener, qui souligne que « [l]’auteur a choisi l’immobile, l’interchangeable, l’évanescent. Cependant, avec son metteur en scène, il sait aussi la relancer avec une adresse de jongleur ». On peut avancer, en s’appuyant sur ces appréciations, que l’une des qualités les plus évidentes du spectacle était que, malgré l’absence d’action, le metteur en scène avait su donner à la pièce un rythme et une direction qui en préservait l’unité – le risque étant qu’une œuvre aussi peu « tenue » par un quelconque enjeu dramatique s’effondrât sur elle-même et se résumât à une suite de sketches décousus et insignifiants –, ce à quoi il parvint en jouant notamment sur la gestuelle, et sur la tension et les attentes que faisaient naître les longs silences imposées par les didascalies. Ce sont là des indications assez maigres sur ce qui faisait la force de la mise en scène de Blin, mais ce sont néanmoins ces aspects, et eux seuls, qui transparaissent dans les recensions contemporaines de la première de Godot, et qui caractérisent donc la réception qui en fut faite par les professionnels du spectacle en ce début des années 1950.

Jouer Beckett et faire le clown

12 recensions sur 30, soit 40%, parlent du jeu des comédiens saisi dans leur globalité, c’est-à-dire qu’elles commentent l’impression générale que produisait la direction d’acteurs. Pour mémoire, rappelons qu’Estragon était joué par Pierre Latour, Vladimir par Lucien Raimbourg, Pozzo par Roger Blin, Lucky par Jean Martin, et le garçon par Serge Lecointe. Sur ces 12 mentions, 11 ne comportent guère plus que des appréciations emphatiques assez convenues, comparables à celles citées plus haut à propos de la mise en scène de Blin. Tout ce que l’on peut en dire est que la pièce donnait l’impression d’être bien jouée, tout comme pour sa mise en scène.

G. Joly est cependant un peu plus précis que ses confrères, même si c’est lui qui, par ailleurs, a avancé que Beckett était un romancier américain. Il écrit à propos des comédiens que « leur naturel, leur fantaisie et leur présence font merveille ». « Fantaisie » et « présence » restent des appréciations qui ne disent rien de concret sur le jeu des acteurs, mais « naturel » est plus significatif. Le terme implique que la troupe jouait sans emphase, sans effet trop appuyé, à l’opposé par exemple des pratiques qui étaient encore celles non seulement du théâtre dit « de boulevard », mais aussi de pièces plus ambitieuses, comme celles de Giraudoux ou du jeune Anouilh, dont certaines scènes ou tirades étaient encore interprétées avec un certain lyrisme, et des usages hérités de l’entre-deux guerres.16

La lecture de ces recensions permet par ailleurs de dégager un paradigme critique récurrent d’un texte à l’autre, qui vise un aspect bien particulier du jeu des comédiens. Après avoir évoqué l’impression générale que lui procurait la pièce, et loué la fantaisie qui s’en dégageait, Hubert Engelhard ajoute que « la mise en scène de Roger Blin accentue cette ambiance de cirque ». De son côté, Alain Robbe-Grillet considère que « c’est […] le côté cirque – présent dans le texte, mais que les comédiens accentuent – qui rend viable [la mise en scène de Roger Blin] ». Qu’elle soit rattachée à la mise en scène ou au jeu des comédiens – lequel procède en partie de la première –, l’impression procurée par la représentation se laisse caractériser par une analogie avec le cirque, qui n’a rien de ponctuelle ou d’anecdotique, puisqu’elle apparaît dans 15 recensions sur 30, soit directement à travers le mot « cirque », dont on relève 10 occurrences, comme ci-dessus, soit par un lexique spécifique qui renvoie à son univers, avec 5 occurrences de « clowns », 3 occurrences de « clownerie », 3 occurrences d’« Auguste », un type de clown, 4 occurrences de « farce », associée en contexte au registre du cirque, 2 occurrences du mot « entrée » au sens d’« entrée en piste ». Soit, sur 15 recensions, 27 mentions qui renvoient à l’univers du cirque. Le phénomène s’accorde avec le goût qu’avait Beckett pour le cirque et pour les spectacles de music-hall, dont James Knowlson a montré que le dramaturge s’était inspiré pour créer l’atmosphère si particulière de Godot.17 Toutefois, pour mieux comprendre ce paradigme et sa signification, il convient de l’aborder dans l’ordre chronologique. Les premières références au cirque apparaissent dans la toute première recension de notre corpus, celle signée des initiales M.B. et parue dans la revue Opéra, dès janvier 1952:

cette pièce où il ne se passe rien […] n’est jamais ennuyeuse ni lassante, tant les scènes sont menées avec un sens très sûr de la progression dramatique et du burlesque, tant l’écriture est nette, précise, serrée. C’est du vrai théâtre, et d’une virulence extrême. Je dirais du cirque, si je ne savais ainsi déplaire à Samuel Beckett, un cirque tragique et vain. Ces quatre personnages ne sont-ils pas des clowns?

Ces quelques lignes donnent une idée de la tonalité générale de l’article, dans lequel l’auteur parle de la pièce d’un point de vue littéraire, faute d’avoir assisté à une représentation. Il en va de même pour la seconde référence au cirque, laquelle apparaît dans la deuxième recension, par Jacques Brenner, dans la revue Arts du 1er janvier 1953. Intitulé « L’avant-garde au théâtre s’est reformée », l’article analyse et compare les mérites des pièces de Ionesco, d’Adamov et de Becket – le seul de ces trois auteurs dont aucune pièce n’avait encore été représentée à la date de parution –, en s’appuyant sur la version de Godot qui avait été publiée à l’automne 1952 par les Editions de Minuit. Il s’agit à l’évidence d’une commande de Jérôme Lindon, qui développa toute une stratégie commerciale pour promouvoir la pièce, et qui n’eut pas grand mal à obtenir un papier de Brenner, dont il avait édité quatre romans à la fin des années quarante. Et c’est parmi diverses considérations qui représentent l’une des premières synthèses sur le théâtre d’avant-garde parisien du début des années 1950 que l’auteur avance entre autres: « A propos de Beckett, [on peut parler] de la farce irlandaise,18 des trucs du cirque, des films de Charlot ».

S’ils constituent les deux premières analyses jamais écrites d’En attendant Godot, ces deux articles ne sont pas des recensions de la première, mais nous les avons néanmoins intégrées à notre corpus d’étude car elles montrent que l’analogie avec le monde du cirque ne résulte pas, initialement, de la réception de la pièce telle qu’elle fut jouée, mais du texte tel qu’il fut lu, et interprété, par ses premiers lecteurs. Or, si de nos jours le cirque s’est marginalisé, et n’est plus qu’une distraction accessoire, plutôt estivale, à peu près absente des grands centres urbains, il n’en était pas ainsi au milieu du XXe siècle, où il faisait partie des attractions populaires, avec le cinéma, les spectacles de variétés et les foires, de telle sorte qu’il constituait un référent familier, sans autre pittoresque que celui de son esthétique plutôt kitsch.19 S’y reporter pour restituer l’impression produite par une pièce de théâtre de la rive gauche n’était pas aussi singulier ou original que cela peut aujourd’hui le sembler.

Il ne faut donc pas être surpris que les critiques qui, après M.B. et Jacques Brenner, ont rendu compte de la représentation, aient également songé au cirque, qu’ils aient ou non lu l’un ou l’autre des deux articles publiés avant le 3 janvier 1953. Cela commence dès le 6 janvier, dans Paris-Presse, qui était alors l’un des concurrents directs du très populaire France-Soir, avec une recension de Max Favalleli qui s’intitule « En attendant Godot au Théâtre de Babylone – Alex et Zavatta à la Sorbonne », et qui mentionne dès son accroche les noms de deux célèbres clowns français, avant d’y faire écho dans le corps du texte en parlant de « cirque » et en qualifiant Estragon et Vladimir d’« augustes ». Dès le lendemain, le 7 janvier, André Ransan publie dans Le Matin un compte rendu au titre tout aussi orienté, « Théâtre de Babylone – En attendant Godot ou les hommes-clowns dans la piste de la vie ». Le mot composé « hommes-clowns » est un peu lourd et la « piste de la vie » peine à faire sens, mais la référence au cirque est là aussi mise en exergue. Le paradigme sera repris, comme on l’a vu, par une dizaine d’autres chroniqueurs dans les semaines qui suivent. Ainsi, lorsque, le 27 février, dans la revue Arts, Jean Anouilh publie une très brève recension de la pièce, qu’il conclut par une formule qui a été souvent citée depuis et qui réduit la pièce à un « sketch des Pensées de Pascal par les Fratellini », renvoyant à une autre grande famille du monde du cirque français, il ne fait en rien œuvre originale. Il reprend une analogie à laquelle plusieurs de ses confrères avaient pensé avant lui, et c’est assurément à son nom, et à la notoriété dont il jouissait en cette période d’après-guerre, qu’il doit à ces quelques lignes d’avoir non seulement échappé à l’oubli, mais d’être devenues un lieu commun de la critique beckettienne en France.20

Il apparaît ainsi que, si les termes renvoyant à l’univers du cirque sont souvent convoqués dans notre corpus, cela tient autant à ce qu’un tel référent faisait partie de la culture de tout un chacun, et à ce que le terrain avait en quelque sorte été préparé en amont par des articles qui précédèrent la première, qu’au fait que le jeu des acteurs s’inspirait en lui-même du cirque, et plus particulièrement des procédés propres aux numéros de clowns.

Jouer son rôle

Si les commentaires généraux sur le jeu des acteurs sont, lorsqu’ils existent, tous positifs, comme c’est aussi le cas pour la mise en scène, cela tient en partie à une convention qui veut que si un spectacle procure une impression favorable, le critique, qui dispose de peu de temps et de peu de lignes, se contente de l’exprimer par une formule plus ou moins convenue, en soulignant la qualité de la scénographie, de la direction d’acteurs, parfois, plus ponctuellement, du décor, des éclairages ou, s’il y en a, de l’accompagnement musical. Mais ces louanges qui, ne serait-ce que par diplomatie, et pour ménager ses relations mondaines avec le tout-Paris, se félicitent de la bonne interprétation de toute la troupe s’accompagnent parfois de considérations complémentaires, qui se focalisent sur le jeu de tel ou tel, et qui permettent de se faire une idée plus précise de la performance de chacun des comédiens.

Sur les 12 recensions qui abordent l’interprétation, 8, soit 66%, soulignent que Lucien Raimbourg est un excellent Vladimir. De plus, lorsque les critiques énumèrent les noms des acteurs, ils mentionnent toujours en premier Lucien Raimbourg, et Pierre Latour en second, alors que, les deux comédiens assurant les deux rôles principaux, le hasard eût dû faire que Latour fût cité avant Raimbourg au moins une fois ou deux, sinon une fois sur deux.

Par ailleurs, nous comptons 14 recensions sur 30, soit 46%, qui parlent spécifiquement de l’interprétation de Lucien Raimbourg, sans nécessairement louer celle de l’ensemble de la troupe. Elles sont toutes très positives. Les principales qualités de son jeu sont exprimées dans les termes suivants: « sa simplicité, la vérité de son jeu » (Max Favalelli); « étonnant de naturel et de vérité » (André Ransan); « un comédien savoureux et naturel » (Paul Gordeaux); « un acteur surprenant de naturel » (Jacques Lemarchand); « un naturel admirable » (Robert Kemp); « la franchise et la sobriété des moyens » (André Alter); « une révélation étincelante de justesse et de véracité » (Georges Belmont); « une vérité sensationnelle » (Anonyme). Naturel et simplicité, vérité et honnêteté sont les mots qui reviennent pour louer la manière dont Raimbourg s’est emparé du rôle de Vladimir, et dont certaines formulations permettent de se faire une idée plus exacte. Robert Kemp, dans Le Monde, reconnaît ainsi que la performance de Raimbourg est « d’une variété de tons, de gestes, admirables », et dans Arts, le poète et dramaturge Jacques Audiberti apprécie tout particulièrement « le contrôle du corps et la flexibilité de la voix ». Plusieurs critiques parlent également de sa « force comique », et établissent un lien entre la qualité de sa performance et le fait qu’il se soit surtout produit depuis le début de sa carrière dans des cabarets, des spectacles de music-hall, ou encore dans des revues où, durant l’entre-deux guerres, il jouait au chansonnier.21

La prestation de Pierre Latour ne bénéficie pas des mêmes louanges. Alors que 14 recensions louent l’interprète de Vladimir, seulement 5 évoquent le jeu de Pierre Latour, soit trois fois moins. Et, le plus souvent, nous avons une formule qui relève plus de la courtoisie qu’elle ne traduit un réel enthousiasme. Par exemple, Jacques-Henri Jouheaud écrit que « Lucien Raimbourg [est] merveilleusement secondé par M. Pierre Latour », où « secondé » suggère que Latour ne fait qu’assister Raimbourg, dont le jeu est, sinon meilleur, au moins tel qu’il donne l’impression de dominer et de conduire la danse dans le duo que forment les deux hommes. De même, l’auteur anonyme de Paris-Casablanca estime que Pierre Latour n’est « guère moins exceptionnel que Lucien Raimbourg », où « guère moins », quoi qu’en dise le critique, signifie aussi par définition « un petit peu moins », et semble être une tournure polie pour indiquer là encore que la prestation de Latour lui est apparue inférieure à celle de son partenaire. Les deux seules appréciations qui n’expriment pas directement une réserve sont celles de Jacques Lemarchand, dans Le Figaro littéraire, qui qualifie le jeu de Latour de « comique froid », et Marcelle Capron, dans Combat, qui voit en lui « une figure tout à fait véridique ». Mais on ne saurait dire qu’il s’agit d’éloges appuyés: « comique froid » peut être une description objective, qui n’implique pas l’adhésion; et si la locution « tout à fait » engage apparemment le point de vue de Capron, « véridique » reste une louange assez neutre – et la seule dont nous disposions.

Pour comprendre cette disparité dans la réception des deux interprétations, il convient de se souvenir que Lucien Raimbourg, qui avait alors cinquante ans, était encore peu connu du grand public – et d’une partie des critiques qui se pressèrent aux portes du Théâtre de Babylone –, sa carrière s’étant jusqu’alors déroulée essentiellement sur les planches des cafés concerts et des cabarets, exception faite de rôles mineurs dans quelques films d’avant-guerre, sous la direction de Pierre Prévert, Claude Autant-Lara ou Jacques Becker. Sa connaissance du music-hall le prédisposait ainsi non seulement à incarner au mieux la dimension clownesque de son personnage – et l’on a vu que c’était là le paradigme majeur auquel recourrait la critique du temps –, mais aussi à surprendre un public qui n’était habitué ni à le voir sur la scène d’un théâtre d’avant-garde parisien de la rive gauche, ni à ce qu’on s’y produisit ainsi qu’il le fit, avec le métier qui était le sien. La manière dont il créa le personnage de Vladimir, avec une gestuelle précise et des effets de voix dominés et variés, tels qu’on les apprend au music-hall, ne pouvait que lui gagner la faveur des critiques. De plus, le « naturel » et la « simplicité » du jeu de Raimbourg que soulignent plusieurs recensions étaient en passe de devenir une caractéristique de la nouvelle génération d’acteurs et d’actrices, et donc un critère d’appréciation positive pour tous ceux et toutes celles qui souhaitaient que le théâtre et le cinéma se débarrassent des usages d’avant-guerre. Gérard Philippe, qui triomphait alors sur les planches et les écrans, en fut une première incarnation, avant que le phénomène ne prenne encore plus d’ampleur, à la toute fin des années cinquante, au cinéma, avec la nouvelle vague. Par son jeu, tel qu’on le devine à travers les recensions, Lucien Raimbourg s’inscrivait donc parfaitement dans l’horizon d’attente des critiques parisiens de Saint-Germain des Prés et de la rive gauche.

Pierre Latour, par comparaison, ne pouvait apparaître que comme plus « classique » dans son interprétation, bien qu’il soit passé ponctuellement par le café-théâtre. Il avait travaillé durant la guerre au Théâtre de l’Œuvre, sous la direction de Paulette Pax, puis de Jacques Hébertot, un établissement où avaient été créées par le passé, sous la direction de Lugné-Poe, des pièces telles qu’Ubu-Roi de Jarry ou L’Annonce faite à Marie de Claudel, et qui conservait l’ambition de proposer au public « un théâtre de recherche et d’expériences, en quelque sorte le théâtre de demain », selon la formule d’Hébertot,22 mais qui, tout en programmant des œuvres d’Ibsen ou de Strindberg, qui étaient alors « nouvelles » sur les scènes parisiennes, prorogeait des pratiques théâtrales héritées de l’entre-deux guerres. L’interprétation de Latour dut ainsi sembler moins originale, plus « déjà-vu » que ne l’était celle de Raimbourg, et il était presque inévitable qu’elle séduisît moins les critiques, et très certainement une partie du public.

Passons à Lucky et Pozzo. 6 recensions, soit 20%, parlent de la performance de Jean Martin dans le rôle de Lucky. Cela semble peu, mais c’est toutefois une mention de plus que pour Latour qui interprète pourtant l’un des deux premiers rôles. De plus, tous les avis convergent pour louer la prestation de Martin, contrairement à celle de Latour: « une de nos émotions dramatiques les plus authentiques » (G. Joly); « la composition que Jean Martin fait de Lucky est d’un pathétique si terrible qu’on en a le souffle coupé » (Marcelle Capron); « le numéro de virtuosité élocutive de Jean Martin » (Luc Estang); « Jean Martin dit remarquablement le monologue parodique et baroque de l’homme qui pense » (Jacques Lemarchand); « M. Jean Martin étourdissant de volubilité au réveil de Lucky » (Rober Kemp); « Jean Martin détraque admirablement son moulin à pensée » (Georges Belmont). Non seulement ces témoignages sont positifs, mais ils sont aussi consistants, dans la mesure où la plupart se développent sur une proposition entière et, dans tous les cas, ne se limitent pas à un seul adjectif convenu. On relève aussi que ces louanges procèdent de la forte impression que produisait le discours de Lucky. Il peut paraître surprenant qu’il n’y ait pas une seule allusion au jeu corporel de Martin, tel qu’il est décrit par James Knowlson, lequel en fait l’un des points forts de sa performance:

Martin consulted […] Marthe Gauthier, a doctor […], who told him about patients who trembled with Parkinson’s disease. Martin incorporated this into his acting and astonishingly managed to sustain it, trembling from head to foot throughout and dripping saliva from his mouth. It was a shocking image of human misery that disturbed many spectators and contributed powerfully to the impact of the play.23

Cela peut être une conséquence de ce que Martin ne prenait la parole qu’à ce seul moment, ce qui rendait plus saisissante encore la virtuosité avec laquelle il débitait son discours, ainsi que tout le monde l’a reconnu. Peut-être aussi les critiques furent-ils moins impressionnés que ne le pense Knowlson, qui parle quant à lui de la réaction du public dans son ensemble, car, en tant que professionnels du théâtre, ils avaient été amenés à voir sur les scènes de la rive gauche nombre de prestations plus ou moins singulières, où le geste et le corps commençaient de prendre une importance essentielle dans la scénographie.24 Enfin, dans un quotidien ou un magazine destiné au grand public, il était difficile, dans les années cinquante, de souligner un détail corporel peu ragoûtant, tel qu’un jet de salive, sans susciter un important courrier de lecteurs, indignés qu’on fût si peu délicat et si peu moral.

Si les critiques qui portent sur la mise en scène de Roger Blin sont toutes positives, il n’en va pas de même pour son interprétation de Pozzo, qui fait l’objet d’un commentaire dans 9 recensions sur 30, soit 30%. Les appréciations des uns et des autres ne sont pas concordantes. Trois critiques optent pour l’éloge. Jean Grenier dit que Blin en Pozzo est « talentueux »; le critique anonyme de Paris-Casablanca estime que sa performance est « exceptionnelle »; et Jacques Lemarchand assure qu’« on ne l’oubliera pas ». Mais d’autres recensions recourent à des tournures pour le moins ambigües, voire franchement défavorables. Max Favalleli voit en Roger Blin « un Charlie Chaplin vieilli », où l’analogie avec Chaplin est certainement laudative, bien qu’elle soit un peu convenue, mais c’est surtout l’adjectif « vieilli » qui détonne, et qui conduit à se demander s’il s’agit vraiment d’un compliment. Le critique du Monde, Robert Kemp, dit apprécier l’interprétation de Blin, mais il ajoute qu’il incarne « un Pozzo hurleur et égaré », recourant à deux adjectifs qui, plus encore que « vieilli », ont clairement des connotations négatives: « hurleur » nous rappelle que Blin déformait sa voix, qui sinon eût sonné trop jeune, pour incarner un Pozzo quelque peu crédible, et « égaré » suggère que la manière dont le comédien interprète le personnage est soit peu claire, peu lisible, ou bien excessive, quelque peu surjouée, à l’opposé du « naturel » et de la « simplicité » avec lesquelles Raimbourg incarne Vladimir. Cette interprétation est confirmée par les appréciations plus directes de Georges Belmont, qui dit qu’« il force sa voix », et de Jacques-Henri Jouheaud, qui juge que la performance de Blin « manque un peu d’assurance ». Nous avons enfin deux recensions qui se contentent d’informer leurs lecteurs que Blin interprète Pozzo, sans rien en dire, ce qui est l’indice d’une certaine réserve, les conventions empêchant alors qu’on s’exprimât plus ouvertement envers un metteur en scène à la réputation montante, et déjà familier du sérail.

Ces commentaires mitigés ne surprennent pas. Comme l’a rappelé James Knowlson, Roger Blin souhaitait interpréter Lucky, comme il l’avait déjà fait en février 1952, pour la diffusion des extraits de la pièce lors de l’émission Entrée des auteurs. Mais il fut contraint de prendre le rôle de Pozzo au pied levé, dans le courant du mois de décembre 1952, trois semaines avant la première, car le comédien qui avait été engagé pour jouer le personnage s’est dédit, convaincu d’être ridiculisé dans une pièce à laquelle il ne comprenait rien.25 Comme il était impossible de trouver quelqu’un qui pût, en si peu de temps, apprendre la partie de Pozzo et être à même de la jouer, Blin, qui connaissait le texte par cœur, se résigna à endosser le rôle. Maquillé avec outrance, portant une prothèse pour avoir l’air ventripotent, vociférant, Roger Blin ne semble pas avoir convaincu son public, du moins pour ce qui est d’une majorité de critiques.

Nous terminerons par le cinquième et dernier rôle, celui du jeune garçon qui sert de messager entre Godot et les deux vagabonds. Seules deux recensions en font mention, ce qui n’a rien de surprenant, puisqu’il s’agit de la partition la plus modeste de la pièce. Marcelle Capron lui consacre une phrase, signalant que « Serge Lecointe tient avec intelligence et naturel le rôle du petit garçon », tandis que Jacques Lemarchand se contente d’indiquer qu’il est à ses yeux « un charmant messager de Godot ». Ce n’est pas très significatif, mais les termes « intelligence », « naturel » et « charmant » n’ont pas ici le sens qu’ils auraient, appliqués à un acteur adulte. Ces quelques mots reflètent la conception qui prévalait encore au début des années cinquante, en France, de ce que devait être la performance d’un jeune garçon de quatorze ans. A cette époque, un enfant ou un jeune adolescent se devait d’être naturel, naïf, innocent, car c’était l’image sociale prédominante que l’on avait ou, pour être plus exact, que l’on souhaitait avoir d’un jeune garçon modèle. Serge Lecointe, qui interprète déjà le messager dans la captation d’Entrée des auteurs, incarnait parfaitement cet idéal, avec une voix presque enfantine, à la fois modeste et timide, et dont le visage angélique, dut faire merveille, comme en attestent des films contemporains tels que Un grand patron d’Yves Campi (1951) ou Madame de… de Max Ophuls (1953). Il faudra attendre Les Quatre cents coups de François Truffaut (1959), puis la révolution de la nouvelle vague et des années 1960, pour que les personnages de jeunes garçons, au théâtre comme au cinéma, prennent d’autres couleurs.26

Avant de conclure, signalons que, si la vétusté du théâtre, la pauvreté du décor ou encore la simplicité des éclairages sautent aux yeux aujourd’hui, lorsque nous consultons les photographies de la représentation qui nous sont parvenues, il n’y a pas un seul mot sur le sujet dans cet instantané de la réception de Godot en 1953 que sont les recensions. Cela s’explique par le fait que, pour l’audience du temps, et tout particulièrement pour celle qui fréquentait les théâtres du quartier latin et de Saint-Germain, de telles conditions matérielles n’étaient pas rares. A la charnière des années 1940 et 1950, de nombreux théâtres, et particulièrement ceux plus ou moins expérimentaux et avant-gardistes de la rive gauche, n’avaient guère de moyens financiers, et étaient souvent au bord de la faillite, de telle sorte que le public était habitué à s’entasser dans des salles qui n’étaient pas toujours chauffées, et dont le décor se limitait à une toile tendue et quelques accessoires.

Ainsi, en s’appuyant sur les recensions parues dans les journaux, on ne recèle aucun indice qui défendrait l’idée selon laquelle la « pauvreté » des moyens mis en œuvre lors de la première expliquerait que Godot ait été souvent perçu comme une pièce plus sérieuse, sinon tragique au sens moderne, qu’amusante; une pièce dont le message « absurde » ou « existentiel », pour reprendre des qualificatifs qu’on lui accolait déjà dans les années 1950,27 n’en serait que plus sensible compte tenu de son dénuement matériel, lequel inviterait à l’abstraction, à la réflexion, à une interprétation allégorique de son contenu.28 Or, non seulement il n’y a aucune raison pour considérer que pauvreté et abstraction vont de pair; mais surtout cette pauvreté que l’on prête à la pièce faisait partie du quotidien des critiques et n’en était pas une, à leurs yeux.

Conclusion

Au fil de cet examen méthodique des recensions contemporaines de la création parisienne d’En attendant Godot, nous avons établi que la mise en scène et le jeu de comédiens avaient été globalement bien perçus, et appréciés entre autres à travers une analogie avec le monde du cirque, qui a souvent été signalée, mais dont personne à ma connaissance n’avait montré qu’elle s’ancrait dans les premiers comptes rendus du texte, et non dans une impression initialement produite par la représentation de la pièce. Nous avons vu également que les interprétations des différents acteurs ont été diversement perçues. Lucien Raimbourg et Jean Martin ont livrés d’excellentes prestations, unanimement louées; le premier en bonne partie parce qu’il interprétait son personnage en recourant à des procédés propres au music-hall; le second pour sa remarquable performance physique et vocale. C’est avant tout à eux que l’on doit l’impression positive que les critiques retirèrent du jeu des comédiens dans leur ensemble. Pierre Latour, qui n’était assurément pas un mauvais acteur, souffrit de la comparaison avec l’interprétation de son comparse, qui était exceptionnelle, tandis que Roger Blin fut perçu par une majorité de critiques, même s’ils n’osent pas toujours l’exprimer explicitement, comme le moins bon des quatre comédiens en charge des quatre principaux rôles.

Pour autant que l’on puisse se fier à leur témoignage, les recensions nous invitent à reconsidérer le regard que nous portons en France sur cette première mondiale et l’influence qu’elle exerce encore auprès des metteurs en scène.29 Si la première de Godot est un événement du point de vue de l’histoire littéraire et de celle du théâtre, elle n’en a pas moins été idéalisée au fil du temps, rétrospectivement. Si nous cherchons à reconstituer sans préjugé la manière dont la pièce fut reçue, il apparaît que les spectateurs de la saison 1953 se virent proposer avec En attendant Godot un bon spectacle, mais qu’il n’était pas non plus sans point faible, de telle sorte que rien ne justifie qu’on en ait fait une référence, un modèle, dont les metteurs en scène se croient obligés de se souvenir lorsqu’ils montent la pièce en France. Une telle idée résulte des postures qu’adoptèrent certains metteurs en scène, comme Roger Blin ou, plus tard, Jean-Louis Barrault, qui se posèrent en gardiens du temple; Beckett lui-même, dans les quelques démêlés qu’il eut à propos de productions qu’il jugeait trop démarquées de son œuvre, sans qu’on sût toujours très bien ce qui guidait ses choix;30 et les universitaires qui, non sans quelque lyrisme et quelque nostalgie, firent de cette création mondiale un événement d’autant plus sacré que non seulement il était investi d’une grande force symbolique, puisque Godot fut l’une des pièces de théâtre les plus novatrices et les plus jouées de la seconde moitié du XXe siècle, mais qu’il marquait aussi la reconnaissance du talent de Samuel Beckett, et son accession à la célébrité. Tout ceci est vrai, mais cela ne doit pas cacher le fait que la première parisienne d’En attendant Godot ne fut que l’une des bonnes pièces de cette saison théâtrale, avec beaucoup de qualités, et quelques défauts, et que le culte qu’on lui voue ne saurait empêcher les créateurs d’aujourd’hui d’inventer, en la portant à la scène, le théâtre de demain.

Dans les tout premiers jours de février, des spectateurs perturbèrent le spectacle, à tel point que l’on en vint aux mains dans la salle. La presse se fit l’écho de l’incident, assurant ainsi à la pièce un succès au parfum de scandale. Voir James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (London: Bloomsbury, 1996), p. 387 et p. 778, note 140.

Témoignage de Geneviève Latour, >https://francearchives.fr/commemo/recueil-2003/39737> [consulté le 5 avril 2018].

Voir, dans ce volume, le témoignage de Jean-Pierre Vincent.

Voir Matthieu Protin, De la page au plateau. Beckett auteur-metteur en scène de son premier théâtre (Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2015).

Voir la contribution de Matthieu Protin à ce volume.

Pour la période concernée, consulter George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, The Letters of Samuel Beckett. 1941–1956 (Cambridge: Cambridge University Press, 2011).

Roger Blin, Souvenirs et propos recueillis par Lynda Bellity Peskine (Paris: Gallimard, 1986).

La fiche sous laquelle sont enregistrées les photographies est accessible à cette adresse: >https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb41067679g> [consultée le 5 octobre 2018].

University of Reading’s Beckett Collections, cote MS4186.

L’émission est téléchargeable sur le site de l’Institut National de l’Audiovisuel (I.N.A.): >http://www.ina.fr/audio/PHD88012274> [consulté le 10 octobre 2018].

Alain Robbe-Grillet, « Samuel Beckett, auteur dramatique », Critique, février (1953), article reproduit dans l’ouvrage cité dans la note qui suit, pp. 75–83.

Dossier de presse. ‘En attendant Godot’, 1952–1961, textes réunis et présentés par André Derval (Paris: IMEC & Editions 10/18, 2007).

Beckett vivait alors entre son studio de la rue des Favorites, dans le 15e arrondissement de Paris, et la petite maison qu’il s’était fait construire à Ussy-sur-Marne, avec une partie du capital dont il avait hérité à la mort de sa mère, en 1950.

Beckett fut lecteur à l’ENS de la rue d’Ulm en 1928–30 (et non en 1953), mais il n’y fut jamais « professeur d’anglais ».

Pour une analyse de la stratégie commerciale de Jérôme Lindon, voir Jean-Michel Gouvard, « Le marketing Lindon », dans Lire Beckett (Paris: Ellipses, en préparation).

Anthony Paraskeva, The Speech-Gesture Complex: Modernism, Theatre, Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013).

Knowlson, pp. 27–28 et 57.

Il est bien difficile de préciser ce que ce critique français entend par « farce irlandaise », si ce n’est que Godot est une farce écrite par un Irlandais.

Pascal Jacob, Une histoire du Cirque (Paris: Seuil & BNF Éditions, 2016).

Le fait qu’Anouilh rapproche le cirque des Pensées de Pascal a aussi contribué à distinguer la formule par son incongruité, en regard des préjugés du temps, où l’on ne se risquait guère à mêler culture savante et culture populaire.

Voir l’article qui lui est consacré dans Yvan Foucart, Dictionnaire des comédiens français disparus (Mormoiron: Editions Cinéma, 2008).

Annuaire du spectacle 1943, Association de la régie théâtrale/Bibliothèque historique de la ville de Paris, >http://www.regietheatrale.com/index/index/histoire.htm> [consulté le 10 octobre 2018].

Knowlson, p. 386. Il est possible de se faire une idée du jeu de Jean Martin en visionnant le documentaire Samuel Beckett. As the Story was told, dans lequel Jean Martin, en 1996, reproduit devant la caméra le tremblement et la posture de Lucky, tout en récitant un bref passage de son discours: >https://www.youtube.com/watch?v=nRW9S4Wmldw&t=3823s> [consulté le 5 octobre 2018].

Anthony Paraskeva; Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante: Ionesco, Beckett, Adamov (Paris: Librairie José Corti, 1989); de la même, Le Nouveau théâtre. 1950–1968 (Paris: Honoré Champion, 2008).

Knowlson, p. 386.

Zéro de conduite de Jean Vigo (1933) est bien entendu une exception, et il est significatif que le film ait été interdit par la censure de l’Etat français jusqu’en 1946.

Les deux termes, qui étaient à la mode – et plus ou moins confondus l’un avec l’autre – suite au succès public que connaissaient alors l’existentialisme de Sartre et la philosophie de l’absurde de Camus, ont été associés au théâtre de Beckett avant que Martin Esslin ne publie son essai The Theater of the Absurd (New York: Anchor Books, Doubleday & Company, 1961). Voir, par exemple, le témoignage d’Alain Badiou, dans Beckett. L’increvable désir (Paris: Fayard, collection ‘Pluriel’, 2011).

Voir, entre autres, Jean-Claude Larat, Caroline Jacques, Catherine Rannoux, Stéphanie Bikialo, En attendant Godot, Oh les beaux jours (Rennes: Atlande, 2009); François Noudelmann, Beckett ou la scène du pire: Etude sur En attendant Godot et Fin de partie (Paris: Champion, 2010); M. Quintallet, En attendant Godot (Paris: Bréal, 1999); Jean-Paul Santerre, Leçon littéraire sur En attendant Godot de Beckett (Paris: Presses Universitaires de France, 2001); Alain Satgé, Samuel Beckett, En attendant Godot (Paris: Presses Universitaires de France, 1999); Philippe Zard, Samuel Beckett, En attendant Godot (Paris: Bordas, 1991).

Voir, dans ce volume, l’entretien avec Marc Paquien et Jean-Pierre Vincent.

Knowlson, pp. 691–96.


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Gouvard, Jean-Michel