Francosphères

Du néoréalisme italien au néoréalisme marseillais

Entretien avec Jean-Bernard Marlin sur son film Shéhérazade (2018)

Francosphères (2020), 9, (2), 193–202.

Abstract

Cet article contient un entretien avec le cinéaste Jean-Bernard Marlin à propos de son premier long-métrage, Shéhérazade, sorti en 2018. Cet entretien nous permet de comprendre les influences de Marlin. Le néoréalisme italien, dont il nous parle au début de notre discussion, nous éclaire sur le choix du contexte, des personnages, et des thèmes du film.

This article contains an interview with filmmaker Jean-Bernard Marlin about his first feature film, Shéhérazade, released in 2018. This interview allows us to understand Marlin’s influences. The mention of Italian neorealism, which he tells us about at the beginning of our discussion, sheds light on the choice of the context, characters, and themes of the film.

Du néoréalisme italien au néoréalisme marseillais

Entretien avec Jean-Bernard Marlin sur son film Shéhérazade (2018)

Abstract

Cet article contient un entretien avec le cinéaste Jean-Bernard Marlin à propos de son premier long-métrage, Shéhérazade, sorti en 2018. Cet entretien nous permet de comprendre les influences de Marlin. Le néoréalisme italien, dont il nous parle au début de notre discussion, nous éclaire sur le choix du contexte, des personnages, et des thèmes du film.

This article contains an interview with filmmaker Jean-Bernard Marlin about his first feature film, Shéhérazade, released in 2018. This interview allows us to understand Marlin’s influences. The mention of Italian neorealism, which he tells us about at the beginning of our discussion, sheds light on the choice of the context, characters, and themes of the film.

Après avoir réalisé deux courts-métrages, La peau dure (2007) et La Fugue (2013), Jean-Bernard Marlin sort en 2018 son premier long-métrage, Shéhérazade. Cette nouvelle production a reçu plusieurs récompenses dont le prix Jean Vigo et celui du meilleur film au Festival du Film d’Angoulême. Les distinctions reçues lors de la cérémonie des Césars sont une consécration à la fois pour Marlin, avec le César du meilleur film, et pour les acteurs principaux, Dylan Roberts et Kenza Fortas, qui obtiennent respectivement les Césars du meilleur espoir masculin et féminin. Cette reconnaissance est d’autant plus exceptionnelle car ils étaient tous deux acteurs non-professionnels avant de tourner le film.

Si ce film a attiré notre attention, c’est d’abord à cause du titre. Il ne s’agit pas d’un remake des Mille et une nuits comme le film de Pierre Gaspard-Huit. Marlin nous raconte le parcours de Zachary qui, tout juste sorti de prison et rejeté par sa mère, se retrouve à la rue et celui de Shéhérazade, une jeune prostituée qui accepte de l’héberger. C’est alors le début d’une histoire d’amour pleine de tendresse, mais aussi d’obstacles pour les deux adolescents. Bien que dans le film nous suivions le parcours de Zachary, Marlin choisit le prénom de son autre protagoniste en guise de titre. Ce choix nous annonce déjà la singularité du film, car peu de prénoms féminins servent de titres dans les productions cinématographiques visant à peindre la dure réalité des quartiers défavorisés dans les grandes métropoles françaises.

Ce manque est le reflet de leurs représentations comme espaces principalement masculins, comme l’explique Carrie Tarr dans son étude sur les films de banlieues:

If cinematic banlieue is constructed as a site of difference, plurality and otherness, the banlieue film […] is also primarily concerned with articulating the crisis in young beur, black and/or white under-class masculinities. With few exceptions […], the visual texture of the banlieue film gives preference to spaces represented as male domains. The women who inhabit them are generally silenced, relegated to minor or secondary roles, and/or constructed through stereotypes.1

Ce constat sert d’introduction pour l’analyse de deux films, La squale (2000) et Samia (2001), qui renverse ce schéma en présentant, Tarr précise, la possibilité de montrer que le « girl power » existe dans les banlieues. Nous pouvons rajouter à cette liste deux films sortis après l’étude de Tarr, Bande de filles (2014) et Divines (2016), qui apportent une couche supplémentaire aux discussions sur la représentation féminine puisqu’ils ont été tous deux réalisés par deux femmes cinéastes, Céline Sciamma et Houda Benyamina.

Pour parler de Shéhérazade, nous n’utilisons pas l’expression film de banlieue, car ce long-métrage se distingue des productions catégorisées comme telles. En effet, bien que Marlin mette en scène les difficultés sociales de jeunes franco-maghrébines, personnages au centre de films dit de banlieue, il ne capture pas le vécu de ses deux jeunes protagonistes autour de grandes tours. Il nous sort de cet espace pour nous plonger dans d’autres lieux marginaux: les quartiers marseillais de la prostitution dans lesquels il n’est pas seulement question de « girl power, » mais de « girl survival. » Nous utilisons ici cette expression afin de faire référence à l’influence du cinéma néoréaliste italien, mouvement qui proposait de filmer les réalités sociales difficiles, que Marlin évoque dans un entretien qu’il nous a accordé le 9 novembre 2019.

En effet, cette référence nous permet de comprendre le processus créatif du réalisateur qui a mené à la singularité du film et au choix du contexte, à savoir le monde de la prostitution dans la cité phocéenne. Si Shéhérazade reprend des thèmes similaires à ceux des films du néoréalisme italien comme la prostitution, le système judiciaire, et la trahison, notre discussion révèle également d’autres aspects associés à ce courant cinématographique: le mélange entre fiction et documentaire, l’importance du lyrisme dans la mise en scène de personnages complexes, et l’utilisation d’acteurs non-professionnels. Il nous parle ainsi de la fresque sociale « néoréaliste » marseillaise qu’il a voulu peindre dans ce long-métrage.

Q: Pour commencer, j’aimerais savoir quelles ont été vos influences cinématographiques pour le film Shéhérazade?

R: Mes influences cinématographiques, je les puise principalement dans le néoréalisme italien, c’est-à-dire dans les films de Roberto Rosselini et Vittorio De Sica. Je me retrouve beaucoup, intellectuellement et personnellement, dans le cinéma italien, car je suis de Marseille, une ville qui est très latine. On y trouve une certaine chaleur humaine, une façon particulière de communiquer, mais aussi des choses dures de la vie. Pier Paulo Pasolini, qui lui n’appartient pas au néoréalisme italien, mais qui s’en est grandement inspiré, a également eu une grande influence pour moi. Je pense en particulier à ses deux premiers films, Mamma Roma et Accattone. Le premier raconte l’histoire d’une ancienne prostituée qui cherche à retrouver, puis à renouer des liens avec son fils qui est tombé dans la délinquance. Accattone est celui qui se rapproche le plus de mon film puisque c’est l’histoire d’un proxénète. J’y fais d’ailleurs référence dans Shéhérazade. Dans le film de Pasolini, il y a une scène dans laquelle le héros n’a plus d’argent et décide d’enlever la chaîne du cou de son propre fils pour la vendre et pouvoir manger. J’ai repris ce moment-là que je trouve magnifique dans le film de Pasolini et je me le suis réapproprié dans une scène de mon film. Zach prend la chaîne du bébé de son beau-père pour se venger. Les gens qui connaissent Accattone y verront un petit clin d’œil en regardant le film. Elia Kazan a aussi beaucoup compté pour moi. Dans des films comme America, America, ou encore Sur les quais, il y a un mélange entre réalisme et lyrisme. On voit vraiment l’auteur derrière ses films. C’est un cinéma dans lequel l’expression des sentiments est exacerbée, ce que j’aime beaucoup. J’essaie moi-même de reproduire ce lyrisme dans mon travail.

Q: En dehors du cinéma, avez-vous d’autres influences? Je pense par exemple à la littérature ou à la culture populaire.

R: Je ne me suis pas inspiré de livres, mais une influence lointaine à laquelle j’ai pensé quand j’ai écrit Shéhérazade est Les Carnets du sous-sol de Dostoïevski, car il y touche à la question de la prostitution. Dans le roman, c’est l’histoire d’un employé de bureau et d’une prostituée. On a l’impression que leur relation est touchée par la grâce. Il y a vraiment des moments très beaux et émouvants entre ces deux êtres. Je pense que c’est un livre qui m’a marqué à cause de l’expression exacerbée de sentiments qui sont à la fois sombres et lumineux. Ce contraste, je le retrouve dans la ville de Marseille. Comme je le montre dans mon film, il s’y passe bien sûr des choses dures, mais Marseille, c’est aussi la culture du sud et sa chaleur. Ma mère est d’origine arménienne et j’ai vécu dans un milieu où on était tous d’origines différentes. Par exemple, j’ai grandi avec beaucoup de gens d’origine maghrébine, donc je suis très influencé par la culture arabe. J’ai toujours eu beaucoup d’affinités avec cette culture. Enfant, je me sentais toujours accueilli par les mères algériennes, tunisiennes, et marocaines de mes copains.

Q: En parlant de cette culture arabe, le film se distingue d’autres films qui tentent de représenter la jeunesse franco-maghrébine d’un milieu défavorisé. Je pense en particulier au fait que ce n’est pas un film de banlieue. Vous avez choisi de représenter un autre milieu marginal, celui des quartiers marseillais de la prostitution. Dans quelle mesure est-ce que cela a été un choix conscient?

R: Quand j’écris, je n’essaie pas de me détacher d’autres films. Je tiens surtout à faire en sorte que mes films soient réalistes. Pour Shéhérazade, je ne voulais pas faire une représentation de la ville de Marseille qui soit fausse. Cela aurait été mentir au spectateur. Le tournage était une collaboration entre moi et ces jeunes qui ont joué dans le film. Nous avons instauré un véritable dialogue. J’ai écrit le scénario, mais s’il y avait un geste ou une parole qui n’était pas fidèle à leur vécu en tant que jeunes de Marseille, on en discutait et on le changeait. Le film est avant tout une fiction, mais l’aspect documentaire est également important. Il a été tourné dans les vrais lieux de la prostitution. Je m’y suis rendu plusieurs fois et j’y ai fait beaucoup de recherches. À Marseille, il y a plusieurs quartiers de prostitution qui correspondent à différentes nationalités ou origines. On trouve donc le quartier des Françaises, des Nigériennes, des Roumaines, et des Maghrébines, pour n’en citer que quelques-uns. Si mon film met principalement en scène des personnages d’origine maghrébine, c’est parce que je me suis inspiré d’événements qui se sont passés dans le quartier maghrébin. C’est un peu par hasard, même si je pense que l’inconscient dicte nos agissements dans le quotidien et dans la vie en général. Si je dis par hasard, c’est parce qu’à la base, je suis tombé sur un fait-divers qui est devenu le point de départ de mon film. Les policiers avaient arrêté un jeune qui avait vécu de la prostitution dans ce quartier. Je me suis rendu sur place et j’ai rencontré des jeunes prostituées d’origine maghrébine qui ont partagé avec moi leurs histoires. Je suis parti de là.

Q: Vous avez mentionné l’importance de l’aspect documentaire dans votre travail. Je pense que vous exposez clairement ces intentions au début du film. Pendant les trois premières minutes du film, une série de petits clips documentaires se succèdent. Pouvez-vous nous expliquer comment et pourquoi vous avez choisi ces images?

R: Ces extraits documentaires, qui sont des images d’archives de Marseille, racontent plusieurs choses. Cinématographiquement, ce générique est d’abord une façon de planter le décor, de montrer où se passe l’action du film. Le but était également de situer les personnages dans l’historique de la ville. En quelques minutes, on fait un saut dans le temps et on passe d’archives sur l’immigration du début du 20ème à des images plus récentes. Je voulais évoquer les différentes vagues d’immigration que la ville a connues avec l’arrivée des Italiens, des Espagnols, des Algériens, etc. Je voulais montrer que la ville s’est construite grâce à ces immigrés. C’est également une histoire personnelle, car mes grands-parents sont eux-mêmes arrivés d’Arménie par bateau. Pour moi, ces images permettent aussi de faire une déclaration d’amour à Marseille et de rendre hommage à sa richesse qui est fondée sur les différentes origines de ces habitants. J’ai aussi pensé au film Scarface qui s’ouvre sur des images d’archives sur l’immigration cubaine à Miami. C’est un film culte que les jeunes Marseillais dont je raconte l’histoire ont vu plusieurs fois. Je l’ai moi-même regardé peut-être une trentaine de fois.

Q: Toujours sur l’aspect documentaire, j’aimerais parler du choix des acteurs non-professionnels. Vous avez mentionné que c’était une manière d’appuyer le réalisme du film. Y avait-il également d’autres raisons?

R: Oui, bien sûr. D’abord, je pense que des acteurs non-professionnels ont une singularité qui s’inscrit dans leurs corps, dans leurs visages, dans leurs gestes, dans leurs attitudes. Je voulais que ses corps racontent une histoire par leur simple présence scénique. Ça ne s’invente pas, un tel naturel. Le choix d’acteurs qui n’ont aucune expérience est également une revendication politique et sociale. Je viens de Marseille, mais je suis allé à Paris pour poursuivre ma carrière dans le cinéma. Quand je suis arrivée dans la capitale, je ne pouvais pas me payer des cours d’acteur. Même si ça m’intéressait vraiment d’en suivre, je ne pouvais pas me le permettre. J’ai donc fait une école de cinéma qui était publique et gratuite. Ce n’est que beaucoup plus tard, lorsque j’avais un vrai salaire, que j’ai pu prendre des cours. J’en ai fait pendant sept ans. Ensuite, j’ai enseigné l’acting et je me suis rendu compte que, dans ces écoles-là, ils n’y avaient que des étudiants d’un milieu aisé. En gros, je me suis dit que ça limitait les possibilités pour ceux qui n’avaient pas les moyens. Il y avait quelque chose qui me dérangeait, et donc j’ai décidé de prendre des jeunes qui ne rêvaient même pas d’être acteurs et d’en faire de grands acteurs. Et je les ai fait travailler comme si c’était des pros grâce à mon expérience, car je suis également coach pour les acteurs. Le résultat est là. Ils sont maintenant acteurs. Kenza et Dylan ont été tout deux césarisés. C’est énorme pour eux. Mais c’est aussi une grande avancée pour la profession. Dylan, il a enchaîné avec deux long-métrages qui ne sont pas encore sortis et il a aussi décroché l’un des rôles principaux dans une série pour Netflix. Kenza, elle a aussi tourné dans deux long-métrages. Idir, qui joue le rôle de Ryad, l’ami de Zach qui a violé Shéhérazade, a fait au moins cinq ou six films l’année dernière. Il a même joué dans un film avec Matt Damon qui a été tourné à Marseille. Il a fait douze jours de tournage et il s’est retrouvé avec un salaire digne de grandes productions américaines. Il y a quand même une belle histoire, mais je leur ai dit que ça pouvait s’arrêter à tout moment. Le film Shéhérazade aurait pu être leur dernier film. Il n’y avait aucune garantie que leur carrière continue, mais ils ont voulu avancer dans cette direction et sont maintenant bel et bien devenus acteurs.

Q: Parlons maintenant des personnages. Pourquoi avez-vous choisi le prénom Shéhérazade?

R: D’abord, je pense que c’est un prénom magnifique qui fait ressortir la beauté du personnage. C’est également un prénom classique qui donne du poids à mon héroïne. J’ai aussi pensé à sa signification parce que ça veut dire « enfant de la ville » et mon but est de raconter l’histoire de jeunes qui ont grandi dans la ville de Marseille. J’avais également envie que mon film soit féminin. Même si l’intrigue est principalement construite autour du personnage de Zach, c’est Shéhérazade qui est vraiment le pivot du film. Grâce à l’amour, elle fait changer Zach. Donc j’ai évidemment pensé au personnage des Mille et une nuits qui réussit à faire changer le roi Chahriar grâce à ses histoires et à l’amour.

Q: J’aimerais à présent parler de Zach. Pouvez-vous nous en dire plus sur l’évolution de ce personnage, de sa sortie à son retour en prison?

R: Je suis contre l’enferment, mais j’ai eu plusieurs conversations avec des jeunes qui sont allés en prison et me disent que la prison ça leur a fait du bien. Ce n’est pas forcément une perspective avec laquelle je suis d’accord, mais je comprends pourquoi ils pensent comme ça. Ce sont souvent des gens qui n’ont pas de stabilité à l’extérieur. En prison, ils expliquent qu’ils ne sont pas stressés par le quotidien parce qu’ils n’ont pas à trouver un endroit pour dormir et manger. Dans le film, j’essaye donc de ne pas diaboliser la prison. Zach sait qu’il va sortir. C’est un personnage qui n’est pas ancré, qui est en recherche d’affection, en particulier de sa maman. Il n’a pas de repère. Ses différents passages en prison font partie des étapes de son apprentissage. Zach, c’est un personnage qui change. Au début du film, il est plutôt macho. D’abord, il ne respecte pas les prostituées, mais en vivant avec elles, sa perception change complètement. Il voit la dureté de ce milieu et les difficultés auxquelles elles doivent faire face. Il comprend qu’ils partagent avec elles ce vécu. Petit à petit, il va découvrir l’amour avec Shéhérazade, mais il n’assume pas d’être amoureux d’une « pute ». Même s’il ne s’adresse pas directement à elle, il va réussir à dire « je l’aime ». Ça se passe pendant la scène du tribunal. C’est un moment crucial du film où ils sont entendus par le juge d’instruction pour l’affaire du viol de Shéhérazade, mais la scène fonctionne aussi comme une déclaration d’amour en public. Après avoir vu le film, il y a des jeunes à Marseille qui m’ont dit qu’ils ne verront plus les prostituées de la même manière. Évidemment, je suis fier d’avoir pu donner un visage humain à la prostitution et d’avoir pu les toucher à travers mon film. J’espère également changer des mentalités sur d’autres points. Au début du film, Zach est homophobe et insulte Zelda qui est une femme transgenre. Il finit par l’appeler « ma sœur » et prend même sa défense après son agression.

Q: La représentation de personnes transgenres reste très rare dans les films français. Pouvez-vous nous en dire plus sur le choix d’inclure Zelda dans la trame narrative?

R: Encore une fois, mon but, c’est d’être réaliste. Les personnes transgenres sont une réalité du monde de la prostitution à Marseille. Nous sommes en 2019, il est important de reconnaître la présence et les expériences de ces personnes marginalisées dans la société française. Je ne pouvais pas les exclure de mon film. Par ailleurs, j’aime l’idée d’ambiguïté entre le masculin et le féminin. Qu’est-ce que ça veut dire d’être un homme ou une femme? Dans mon travail artistique, j’aime bien mélanger les genres. Dans le film, j’ai essayé de filmer Shéhérazade comme un homme et Zach comme une femme.

Q: Les personnages sont principalement des adolescents. À cet âge, les jeunes sont souvent influencés par la présence parentale. Comment l’absence ou la distance des parents façonnent vos personnages?

R: Les vies de Zach et de Shéhérazade sont vraiment similaires à celles de beaucoup de jeunes que j’ai rencontrées pendant ma recherche. Ce sont des jeunes de foyer dont les parents restent très rarement impliqués dans la vie de leurs enfants. Souvent, ces jeunes ne connaissent pas leur père. Il peut y avoir des beaux-pères, ce qui peut devenir une autre source de conflits au sein de la famille comme c’est le cas pour Zach. Il n’a que sa mère, mais elle le rejette et il en souffre. Shéhérazade est également une jeune fille de foyer et ses parents ne sont pas du tout dans sa vie. Elle en parle dans le film pendant la scène du tribunal parce qu’elle a peur que ses parents découvrent ce qu’elle fait pour survivre. Ça, c’est la réalité de ces prostituées. Elles ont quitté leur famille qui ne sait pas qu’elles vivent de la prostitution. Dans le film, j’ai voulu montrer que l’absence parentale ne détermine pas leur destin bien qu’ils soient tous tombés dans la délinquance d’une manière ou d’une autre. Je le montre grâce à une petite touche d’optimisme dans la relation qu’entretiennent Zach et ces jeunes prostituées. Ils se recréent en quelque sorte une famille. Zachary, qui cherche l’amour de sa maman, le trouve avec une fille de son âge.

Q: Justement, à propos de la délinquance, j’aimerais discuter du fait que les personnages ont affaire à la justice à la fois comme criminels et victimes. Quelle image du système judiciaire avez-vous souhaité présenter dans le film?

R: Absolument aucune image. J’ai voulu être complètement neutre. Je ne voulais pas que le point de vue du film se résume en « Ah! Il critique la justice ». Mon film, c’est avant tout une histoire d’amour. Je n’ai pas l’impression de tenir un discours particulier sur les institutions judiciaires. Par contre, je pense que j’ai voulu intervenir, d’une certaine façon, sur les jugements de viols dans les tribunaux français. Très souvent, le violeur ne se fait pas attraper et ne subit aucune conséquence pour son acte. Dans le film, Ryad passe au jugement, mais sa peine est toute petite. La plupart du temps, il n’y a même aucune peine de prison donnée à ces bourreaux. Dans le cas de Shéhérazade, c’est plus compliqué, car le viol d’une prostituée est encore plus difficile à juger. C’est un peu la même chose dans le cas de viols de femmes mariées. Bien sûr ça ne peut pas être comparé d’une manière exacte. C’est bien différent, mais il y a cette idée du consentement de la prostituée avec un client et de la femme avec son mari. Il y a donc bien sûr des problèmes avec la justice française, mais je n’aime pas quand on traite d’un problème comme noir ou blanc. Je n’aime pas non plus juger les gens comme bons ou mauvais. C’est l’ambivalence qui m’intéresse. On est tous humains et tous mes personnages sont complexes. Dans le cadre de la justice, le personnage de l’éducateur dont il est question dans mon film La Fugue est une influence positive dans la vie de mon héroïne, Sabrina. Lakdar la défend, mais à la fin, il l’envoie quand même en prison. Dans Shéhérazade, il y a également Soraya, l’éducatrice de Zach. Maintenant que j’y pense, j’aurais pu insister un peu plus sur le côté ambigu de ce personnage.

Q: Dans le film, il y a des scènes très dures à regarder. Je pense par exemple à la scène dans laquelle Shéhérazade accepte de faire une passe avec trois jeunes hommes. Vous avez préféré ne pas représenter d’autres scènes. Je pense en particulier à celle du viol. Malgré le fait que cette scène n’ait pas été filmée, nous n’avons aucun doute sur le fait que Shéhérazade dit la vérité lorsqu’elle dénonce Ryad. Pourquoi un tel choix?

R: D’abord, cela aurait été redondant de montrer cette scène. Dans la scène du tribunal qui dure douze ou quinze minutes, les personnages concernés en parlent déjà. Et là, le spectateur voit en quelque sorte les détails de ce viol. Dans mon film, je veux suggérer plutôt que démontrer. C’est dans les creux que je préfère que le spectateur imagine. Pour le viol de Shéhérazade, je me concentre sur les conséquences. Elle est abîmée, on voit sa souffrance quand elle est à l’hôpital et qu’elle raconte aux juges ce qui s’est passé. Je pense également que montrer cette scène aurait été voyeuriste. Même dans la scène dans laquelle Shéhérazade fait une passe avec trois jeunes hommes, je pense que je montre ce moment d’une manière pudique. Ça se passe derrière une porte qui s’ouvre et se ferme.

Q: Pour terminer cet entretien, je voudrais me pencher sur la fin du film. Dans la dernière scène, Shéhérazade et Zach se retrouvent alors qu’il est encore incarcéré. Malgré la clôture qui les sépare, leurs retrouvailles laissent place à un certain optimisme pour leur futur. Quel message avez-vous voulu faire passer avec cette fin?

R: Beaucoup de gens ont interprété cette scène comme une fin positive. Ce n’était pas ça que j’avais envie de rendre. La fin est plutôt douce-amère, avec la même ambiguïté et l’ambivalence de la vie. Il y a de l’espoir, mais en même temps, ils sont toujours séparés. Il est encore en centre éducatif fermé, donc ce n’est pas complètement gagné. C’est ça la complexité de la vie. Ils ont eu une vie difficile et, même s’ils avancent, il y a toujours cette clôture entre eux qui symbolise ces obstacles.

Carrie Tarr, Reframing Difference: Beur and Banlieue Filmmaking in France (Manchester: Manchester University Press, 2005), p. 111.


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Bouamer, Siham

Bouamer, Siham