Francosphères

Décryptage de l’exposition ‘Le Modèle Noir’ au Musée d’Orsay, ou interroger l’évitement du passé colonial français par le biais de l’anonymat des corps noirs

Francosphères (2021), 10, (1), 27–42.

Abstract

“Le modèle noir, de Géricault à Matisse’ est une exposition organisée par Cécile Debray, Stéphane Guégan et Isolde Pludermacher, au musée d’Orsay entre le 26 mars et le 21 juillet 2019. Cet article se propose d’interroger les discours muséaux produits dans le contexte de l’exposition française, notamment les stratégies de neutralisation des termes racisants utilisés à l’époque et de visibilisation des modèles noirs rendus anonymes par la réattribution du nom. Cette interrogation suggère de faire le diagnostic des discours muséaux autour de l’exposition ‘Le modèle noir’, notamment dans leurs manières de dire l’histoire, et plus précisément les aspects sociaux, culturels, politiques et économiques des systèmes esclavagiste et colonial dans le contexte français, ou plutôt de pratiquer le non-dire.

Ainsi, en quoi la muséographie du ‘Modèle noir’ reflète-t-elle le traitement, ou encore l’évitement, du passé colonial français ? Qu’est-ce que cela suppose pour la formulation d’un retour réflexif sur le rapport à l’Autre et ses représentations ? Cet article nous permet donc de questionner la mise sur la ligne de touche, consciente ou non, de l’histoire coloniale française à la lumière d’une ambivalence irrésolue entre la recherche d’une continuité historique et la reconnaissance du passé colonial français et de ses effets. L’impératif de continuité historique prend selon nous la forme d’une inclusion des corps noirs dans le canon de l’art moderne européen jusqu’à les réduire à l’anonymat, et suspend la reconnaissance d’une rupture épistémologique face à des sujets noirs qui interrogent le canon moderniste comme véhicule de codes esthétiques et culturels profondément ancrés dans les réalités coloniales de l’époque.

The exhibit ‘Black Models’ was held between 26 March and 21 July 2019, at the Musée d’Orsay in Paris, and curated by Cécile Debray, Stéphane Guégan, and Isolde Pludermacher. This article seeks to interrogate museum discourses produced in the context of the French exhibit, in particular strategies used to neutralize racialized terms used at the time, and to make visible formerly anonymous black models by allocating names. Such questioning calls for a diagnosis of museum discourses around the exhibit ‘Black Models’, especially in its ways of telling history, and more particularly the social, cultural, political and economic aspects during slavery and colonial times in a French context, or rather, of not telling the French colonial history.

Therefore, what and how does the museography of ‘Black Models’ reflect the treatment, or rather avoidance, of the French colonial past? More to the point, how do such museum discourses participate in the questioning of the relationship to otherness and its representations in (post)colonial contexts? This article thus dwells on the sidelining, conscious or not, of French colonial history in light of an unresolved ambivalence between forms of historical continuity and discontinuity caused by (post)colonial rupture and the legacy of colonialism. While historical continuity takes the shape of an inclusion of black bodies into the canon of European modernism even if it means reducing them to anonymity, the acknowledgement of historical discontinuity suggests looking at black bodies that resist inclusion into the modernist canon and questioning this the very substance of this canon.

Décryptage de l’exposition ‘Le Modèle Noir’ au Musée d’Orsay, ou interroger l’évitement du passé colonial français par le biais de l’anonymat des corps noirs

Abstract

“Le modèle noir, de Géricault à Matisse’ est une exposition organisée par Cécile Debray, Stéphane Guégan et Isolde Pludermacher, au musée d’Orsay entre le 26 mars et le 21 juillet 2019. Cet article se propose d’interroger les discours muséaux produits dans le contexte de l’exposition française, notamment les stratégies de neutralisation des termes racisants utilisés à l’époque et de visibilisation des modèles noirs rendus anonymes par la réattribution du nom. Cette interrogation suggère de faire le diagnostic des discours muséaux autour de l’exposition ‘Le modèle noir’, notamment dans leurs manières de dire l’histoire, et plus précisément les aspects sociaux, culturels, politiques et économiques des systèmes esclavagiste et colonial dans le contexte français, ou plutôt de pratiquer le non-dire.

Ainsi, en quoi la muséographie du ‘Modèle noir’ reflète-t-elle le traitement, ou encore l’évitement, du passé colonial français ? Qu’est-ce que cela suppose pour la formulation d’un retour réflexif sur le rapport à l’Autre et ses représentations ? Cet article nous permet donc de questionner la mise sur la ligne de touche, consciente ou non, de l’histoire coloniale française à la lumière d’une ambivalence irrésolue entre la recherche d’une continuité historique et la reconnaissance du passé colonial français et de ses effets. L’impératif de continuité historique prend selon nous la forme d’une inclusion des corps noirs dans le canon de l’art moderne européen jusqu’à les réduire à l’anonymat, et suspend la reconnaissance d’une rupture épistémologique face à des sujets noirs qui interrogent le canon moderniste comme véhicule de codes esthétiques et culturels profondément ancrés dans les réalités coloniales de l’époque.

The exhibit ‘Black Models’ was held between 26 March and 21 July 2019, at the Musée d’Orsay in Paris, and curated by Cécile Debray, Stéphane Guégan, and Isolde Pludermacher. This article seeks to interrogate museum discourses produced in the context of the French exhibit, in particular strategies used to neutralize racialized terms used at the time, and to make visible formerly anonymous black models by allocating names. Such questioning calls for a diagnosis of museum discourses around the exhibit ‘Black Models’, especially in its ways of telling history, and more particularly the social, cultural, political and economic aspects during slavery and colonial times in a French context, or rather, of not telling the French colonial history.

Therefore, what and how does the museography of ‘Black Models’ reflect the treatment, or rather avoidance, of the French colonial past? More to the point, how do such museum discourses participate in the questioning of the relationship to otherness and its representations in (post)colonial contexts? This article thus dwells on the sidelining, conscious or not, of French colonial history in light of an unresolved ambivalence between forms of historical continuity and discontinuity caused by (post)colonial rupture and the legacy of colonialism. While historical continuity takes the shape of an inclusion of black bodies into the canon of European modernism even if it means reducing them to anonymity, the acknowledgement of historical discontinuity suggests looking at black bodies that resist inclusion into the modernist canon and questioning this the very substance of this canon.

The postcolonial is not a period; it is a mode of pluralistic thought that consists in rereading the past and using it in a present that is swollen with a diverse array of legacies. Colonialism plays a role and has left a trace on contemporary society. Those traces are not the same for everyone, and they differ for the formerly colonized, the former colonizers, and even within those two groups. Such legacies are both contradictory and inseparable.1

‘Le modèle noir, de Géricault à Matisse’, une exposition organisée par Cécile Debray, Stéphane Guégan et Isolde Pludermacher, au Musée d’Orsay entre le 26 mars et le 21 juillet 2019, est en quelque sorte voyageuse. Conçue tout d’abord par la conservatrice américaine Denise Murrell, l’exposition fondatrice, ‘Posing Modernity: The Black Model from Manet to Matisse and Beyond’ s’est tenue à la Wallach Art Gallery de Columbia University entre le 24 octobre 2018 et le 10 février 2019. À son tour, le Mémorial ACTe, ou Centre caribéen d’expressions et de mémoire de la Traite et de l’Esclavage, à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe, propose une nouvelle version de cette exposition réalisée par Jacques Martial et intitulée alors ‘Le Modèle Noir, de Géricault à Picasso’ du 14 septembre au 29 décembre 2019. Pour cet article, nous nous concentrerons toutefois sur la genèse de l’exposition, et surtout sur son itération parisienne. Enfin, il est important de préciser que nos sources primaires sont principalement les textes présents sur les murs de l’exposition ‘Le modèle noir’, éventuellement complétés par les interventions des organisateurs dans des revues d’information artistique.

Face à l’Olympia d’Edouard Manet, Murrell s’interroge : ‘Qui est la femme noire dans le tableau du peintre ?’2 C’est précisément cette question qui portera le projet de recherche de la conservatrice, qui sera par la suite essentiel à la réalisation de l’exposition ‘Posing Modernity’. De même, les commissaires de la version française ‘Le Modèle Noir’ semblent s’intéresser à redonner un nom à des existences passées sous silence en tentant tant bien que mal d’individualiser les corps noirs ayant participé comme modèles aux milieux artistiques européens des 19e et 20e siècles, notamment dans les domaines de la peinture, la sculpture, la photographie, et la caricature.

En effet, en entrant dans la première salle d’exposition, on lit :

Les titres d’œuvres sont l’héritage d’une histoire. Nombreux sont les titres anciens qui reflètent des marqueurs raciaux datés, tels que ‘Nègre’, ‘mulâtre’, ‘câpresse’, courants au XIXe et au début du XXe siècle, mais ne pouvant plus être d’usage de nos jours.3 La plupart ne disent rien de l’identité des modèles. Grâce aux recherches menées à l’occasion de cette exposition, nous sommes parvenus à identifier certains d’entre eux et proposons dans le cadre de cette exposition un nouveau titre mentionnant le nom du modèle lorsqu’il était connu.

Je nous invite ici à nous attarder sur les formules soulignées qui semblent signaler une intervention visant à atténuer la zone de silence historique autour des représentations des Noir.e.s dans l’art européen du 19e au début du 20e siècle. Et si c’était en effet la motivation derrière la réalisation de l’exposition ‘Le Modèle Noir’, celle-ci s’inscrirait dans la continuité directe de la tentative de Murrell s’attachant à identifier les figures noires qui peuplaient la vie artistique et sociale de l’époque, ainsi que leurs rôles dans ces contextes. Pour Murrell, au constat de l’absence déconcertante d’éléments biographiques concernant Laure, la domestique noire se tenant aux côtés d’‘Olympia’ dans le tableau de Manet, succède celui d’un mutisme généralisé autour des modèles noirs dans l’art européen du 19e siècle. C’est face à ces omissions de l’histoire artistique européenne que la chercheuse américaine cherche à constituer un corps de connaissances historiques dans le but d’apporter un éclairage sur l’interdépendance entre les perceptions des personnes noires dans la société européenne de l’époque et l’évolution des codes de représentation dans les milieux artistiques, tout en donnant à voir des œuvres davantage contemporaines prenant le contre-pied de l’invisibilisation des Noir.e.s.4

Considérons ici quelques éléments du travail muséographique : les termes vagues et/ou racialisants utilisés en référence aux sujets noirs ont été par endroits remplacés par des noms complets. C’est le cas par exemple du tableau d’Antoine Pannetier (d’après Anne-Louis Girodet), nouvellement intitulé Jean-Baptiste Belley (1747-1805) député de Saint-Domingue à la Convention, et dont le titre original était Portrait du C[itoyen] ex représentant des Colonies. Dans la plupart des cas toutefois, le terme originellement racisant est remplacé par un signifiant historiquement décontextualisé dans une grande loterie des noms propres, ou plus simplement encore, communs. En effet, l’esquisse d’Henri Guérard, ayant au départ pour titre Une Négresse, d’après Eva Gonzalès, se voit être renommée Jeune Femme de Profil (Laure ?), d’après Eva Gonzalès.5 On notera ici l’inclusion maladroite du point d’interrogation, tandis que le terme ‘négresse’ devient ‘jeune femme’, marquant dès lors une rupture avec le contexte historique et culturel informant le choix de vocabulaire tout en renforçant l’incertitude quant à l’identité de la personne représentée. Dans le cas de l’exposition parisienne, la stratégie de visibilisation des modèles noirs pourtant revendiquée par le biais de la recherche et réattribution du nom, se solde donc bien souvent par une incapacité à dire le nom avec certitude créant un nouveau degré d’anonymat.

Alors, cet article prend son point de départ dans le questionnement d’une stratégie de neutralisation des termes racisants qui laisse courir le risque de renouveler la représentation de sujets noirs anonymes. Cette interrogation suggère de faire le diagnostic des discours muséaux autour de l’exposition ‘Le Modèle Noir’, notamment dans leurs manières de dire l’histoire, et plus précisément les aspects sociaux, culturels, politiques et économiques des systèmes esclavagiste et colonial dans le contexte français, ou plutôt de pratiquer le non-dire. Ce travail s’inscrit plus largement dans les ambitions de ce numéro spécial, ‘Postcolonial Realms of Memory: Sites and Symbols in the Modern Francosphere’, en ce qu’il cherche à souligner le caractère essentiel d’une grille de lecture postcoloniale des objets culturels et artistiques datant de l’époque coloniale en France pour donner à voir des histoires et mémoires collectives apaisées. Une telle grille de lecture suggère d’admettre la prégnance du fait colonial et ses survivances dans les constructions et perceptions de l’altérité jusque dans notre présent contemporain.

Ainsi, en quoi la muséographie du ‘modèle noir’ reflète-t-elle le traitement, ou encore l’évitement, du passé colonial français ? Qu’est-ce que cela suppose pour la formulation d’un retour réflexif sur le rapport à l’Autre et ses représentations ? Et enfin, qu’est-ce que de tels discours muséaux nous disent du rapport pour le moins compliqué de la France avec son histoire coloniale, et plus précisément de la difficulté à développer un regard contemporain critique sur le fait colonial et ses survivances ? Cet article nous permet donc d’interroger ce que la mise sur la ligne de touche, consciente ou non, de l’histoire coloniale française de pair avec la question postcoloniale a à voir avec une ambivalence irrésolue entre la recherche d’une continuité historique et la reconnaissance du passé colonial français et de ses effets de rupture. L’impératif de continuité historique prend selon nous la forme d’une inclusion des corps noirs dans le canon de l’art moderne européen jusqu’à les réduire à l’anonymat, et suspend la reconnaissance d’une rupture épistémologique face à des sujets noirs qui interrogent le canon moderniste comme véhicule de codes esthétiques et culturels profondément ancrés dans les réalités coloniales de l’époque.

Atomisation du contexte historique dans les discours muséaux autour de l’exposition

Les différentes versions de l’exposition ‘Le Modèle Noir’ ont reçu de bien larges éloges aussi bien dans la presse française qu’internationale, soulignant le geste audacieux qui consisterait à rectifier l’invisibilisation des sujets noirs dans l’art européen du 19e au début du 20e siècle. Les titres des retours critiques sur l’exposition annoncent par exemple : ‘In Paris, “Black Models” Show Offers Essential Insights on Figures Excluded from Art History’ dans ARTnews ;6 ou encore, ‘France Is Addressing Black People’s Invisibility in Art. When Will the UK?’7 dans The Guardian. Puisque les prémices de l’exposition semblent suggérer un éclairage sur les biographies marginalisées des sujets noirs dans les cercles artistiques européens de l’époque, beaucoup voient en l’exposition ‘Le Modèle Noir’ un geste historique par lequel l’incarnation des mémoires coloniales est élucidée. Qu’advient-il néanmoins de cette entreprise de dévoilement des noms des invisibilisés lorsque l’on s’attache à la rhétorique muséale qui la porte ? S’attachant tout particulièrement à la présentation de l’objet de l’exposition, Gerty Dambury y voit par exemple un prétexte pour ‘réhabiliter la France de la période contemporaine et en faisant le moment de la “réparation” d’une faute, d’un manque, d’une absence’.8 Dans le sillage de l’attention particulière accordée à la muséographie par Dambury, nous mobilisons les discours muséaux dans leur potentiel à entreposer et diffuser des postures idéologiques et attitudes culturelles face aux réalités racisantes d’hier et d’aujourd’hui.

De la même façon que les œuvres exposées à l’occasion de ‘Modèle Noir’ reflètent l’appréciation esthétique des sujets noirs par les artistes ainsi que les réalités socio-raciales et politiques de l’époque, les discours muséaux autour de l’exposition ont le potentiel de révéler un profond malaise quant au traitement du passé colonial de la France, et face au concept de ‘race’ plus généralement. En effet, tandis que Pascal Blanchard et Gilles Boëtsch identifient une origine européenne à l’idée de race, l’associant à la pensée de Georges-Louis Leclerc de Buffon au 18e siècle, qui ‘avait [lui-même] repris l’idée de Pierre-Louis Moreau de Maupertuis d’une “origine blanche” de l’humanité, dans le Caucase, puis d’une dégénération sous l’influence du climat, de l’alimentation ou du mode de vie’, ceux-ci rappellent aussi un effacement du concept de ‘race’ dans les débats publics datant des années 70-80 quand pourtant celui-ci avait établi, depuis le XVIIIe siècle en France, une grille de lecture du monde selon laquelle la supériorité de l’Occident s’appuyait sur ‘un principe de hiérarchisation des “races”’.9 La mise à distance du concept de ‘race’ se fait toutefois sans la reconnaissance des processus de production des corps racisés des colonisés ni des repères esthétiques et culturels qui en découlent. L’exposition ‘Le Modèle Noir’, et tout particulièrement sa muséographie, s’avèrent donc être un terreau fertile pour penser les perceptions passées et contemporaines des corps racisés, avec la mise-en-scène des œuvres agissant comme révélateur inavoué de celles-ci. Le cadrage temporel de l’exposition, de la présentation du Radeau de la Méduse de Géricault (1818/1819) à Matisse, correspond aux premiers moments de reconnaissance d’identités ethniques, culturelles et géographiques diverses avec l’arrivée d’anciens esclaves à Paris et en France plus généralement après la seconde abolition de l’esclavage en 1848. Les artistes de l’époque, tels Jules-Robert Auguste (Deux femmes dénudées, dit aussi l’Afrique et l’Europe, 1825-1830); Jacques-Eugène Feyen (Le Baiser Enfantin, 1865); ou encore Edgar Degas (Miss Lala au cirque Fernando, 1879),10 intègrent alors les corps noirs nouvellement affranchis dans leurs œuvres, et contribuent ainsi à l’attribution de caractéristiques physiques tangibles pour les sujets noirs tout en établissant de nouveaux codes de représentation. Les Noir.e.s, réduits à une taxonomie de la perception, deviennent alors ‘modèles’.

Au 18e siècle dans les colonies françaises aux Antilles, la couleur de peau de l’Autre perçu comme ‘noir’ intègre un système de classification et de hiérarchisation associant couleur de peau et statut social, à l’instar des cent-vingt-huit nuances de ‘noir’ catégorisées par Moreau de Saint-Méry dans son ouvrage Description topographique, physique, civile, politique et historique de la partie française de l’isle Saint-Domingue (1797). De même en Europe, Anne Lafont précise que la couleur devient, dans le contexte de la vie artistique et intellectuelle du 18e siècle, ‘un vecteur de différentiation et le marqueur racial prépondérant’.11 Lafont ajoute,

La couleur de la peau semble avoir été à partir du début du 18e siècle, l’élément de division majeur de l’espèce humaine. Dès lors, cette caractéristique a servi de frontière naturelle et incontestable de par sa visibilité évidente et sa nature symptomatique, comme Montesquieu l’exprimait dans une frappante simplification : “on peut juger de la couleur de la peau par la couleur des cheveux”. Cela signifiait que la couleur noire allait bien au-delà de la simple couleur de peau ; elle était considérée un symptôme et une caractéristique renvoyant à la race noire dans toutes ses spécificités et manifestations supposées.12

Le principe de rationalisation qui fait de la couleur de la peau une ligne de démarcation13 servant à hiérarchiser des ‘races’ pensées par les systèmes colonial et esclavagiste européens est donc essentiel pour comprendre la détermination des personnes noires pénétrant dans les milieux artistiques des 18e, 19e, et 20e siècles. En effet, être modèle suppose tout d’abord d’être perçu comme noir.e, et c’est précisément le moment de la visualisation initiale de l’Autre (et les modalités d’interaction qui en découlent) qui s’accompagne de tout un appareil symbolique et idéologique différenciant et altérisant les corps noirs dont les milieux artistiques sont aussi bien dépositaires que légataires. Ici, n’être perçu que comme un modèle n’est justement pas anodin car cela inscrit aussitôt les corps noirs dans un cadre de représentation réducteur car désindividualisant, conditionnant de surcroit leur place au sein de la société française de l’époque.

Et pourtant dans le contexte de ‘Modèle Noir’, les commissaires d’exposition choisissent de jouer sur l’ambiguïté prétendue du terme, lui prêtant à la fois le sens de ‘modèle’ comme ‘[l’]individu regardé, représenté par l’artiste’ et celui du ‘modèle porteur de valeurs’, et écartant avec soulagement toute allusion aux corps noirs étant représentés, c’est-à-dire vus à travers le regard d’artistes majoritairement blancs. bell hooks aborde précisément le risque d’objectivation, si ce n’est de marchandisation, de l’altérité, et plus particulièrement des corps noirs lorsque ceux-ci sont soumis au regard des autres.14 Dans le cas de la représentation des Noir.e.s par des artistes européens, la modélisation de ces corps consommés visuellement est alors l’extension de l’expérience culturelle et esthétique de celui. celle qui observe. Olivier Marboeuf précise notamment dans sa contribution à l’ouvrage collectif Décolonisons les Arts! (2018) que,

Dans l’art contemporain occidental […] les minoritaires sont renvoyés à leur rôle de figurants, invités à se tenir là où on leur dit, comme des objets passés du travail forcé à une collection affective, mais toujours pas en situation de produire leurs propres valeurs qui restent indexées à la mesure des maîtres, d’agencer leurs propres lieux, objets-corps suspendus dans leur fonction de miroir du narcissisme des dominants.15

Comme ‘figurants’, les corps noirs sont alors vécus comme objets dont disposent les artistes, renvoyant le.la ‘modèle’ à l’état de corps consommable et consommé, et effaçant dans le même temps tout autre élément de détermination individuelle.

Dans le cadre de l’exposition, souligner l’importance du fait que l’image de celui.celle perçu.e comme Autre est une expression artistique contextuelle permettrait l’identification, la description et l’interprétation des propriétés formelles et culturelles informant l’esthétique des sujets représentés. L’éclairage sur le contexte historique qui émergerait d’un tel diagnostic, participerait ainsi de la reconstitution des perceptions des corps noirs dans une France coloniale. À l’inverse, laisser de côté la part que l’imaginaire colonial a joué sur les représentations des sujets noirs devenus modèles, c’est courir le risque de créer un espace de figuration déhistoricisé au sein duquel l’anonymat des personnes noires n’est plus qu’un accident de l’histoire à corriger (et surtout corrigeable), plutôt qu’une donnée essentielle pour travailler non seulement à écrire l’histoire coloniale de la France, mais aussi les perceptions de l’altérité héritées du système colonial. La décision par les commissaires de l’exposition de s’attarder sur la signification double du ‘modèle’ n’a alors pour effet que de retarder, si ce n’est simplement écarter, l’attitude pédagogique nécessaire qui viserait à reconnaître l’instauration et la perpétuation d’un appareil de domination coloniale légitimant la production et circulation d’images de l’Autre contrôlées, ainsi que le maintien d’un anonymat propice à la désindividuation de corps devenus objets.

En effet, comme nous le rappelle Priska Degras dans son étude sur le rapport au nom dans les œuvres d’écrivains des Amériques (parmi lesquels figurent entre autres Aimé Césaire, Édouard Glissant, et Toni Morrison), dans l’idéologie esclavagiste et coloniale, le nom ‘en tant que signe premier de l’identité, en tant que modalité de distinction, de reconnaissance et d’appartenance […] en même temps que l’inscription de l’individu dans la communauté humaine est refusé à l’esclave, au colonisé, se voyant alors nommé par le maître’.16 À la manière dont les ‘maîtres’ (artistes peintres) dépossèdent le ‘figurant’ de son autonomie et de son nom, le maître (esclavagiste) se saisit du privilège de l’attribution du patronyme, destituant dans le même temps l’esclave de toute inscription possible dans une continuité généalogique, et historique.

Entre recherche de continuité historique et poids des ruptures généalogiques et biographiques

À l’inverse, la tentative de réattribution d’un patronyme aux modèles noirs émerge d’une recherche de continuité historique, ou plus particulièrement de celle d’un récit cohérent où l’intégration des personnes noires jusque-là maintenues inconnues est une absolue nécessité, pourtant limitée par un flagrant anonymat. Comprendre cet anonymat, c’est interroger les facteurs y ayant contribué, et donc envisager les correspondances entre les systèmes esclavagiste et colonial et les codes et représentations culturels et esthétiques de l’époque. Cependant, si comme le suggère Nicolas Bancel, ‘l’histoire coloniale et postcoloniale telle qu’elle se présente aujourd’hui est perçue comme recelant de fortes capacités de déstabilisation de l’unité nationale et du corps social’, alors les commissaires de l’exposition se seraient bel et bien donné pour tâche, consciemment ou non, de combler les trous de l’histoire, de colmater les brèches biographiques.17 Et pourtant, c’est selon nous la formulation de ce passé colonial et de ses effets qui assurerait la contextualisation historique nécessaire pour comprendre les ruptures généalogiques et biographiques vécues par les personnes noires dans les contextes européens des 19e-20e siècles.

C’est face à la poursuite effrénée d’une continuité historique impossible par les commissaires de ‘Modèle Noir’ que nous engageons un questionnement quant à la structure du récit historique qui découle du traitement des textes et des images constituant l’exposition. Dans son exposé sur les Lumières, Antoine Lilti interroge notamment la production du récit historique à partir du 18e siècle avec l’émergence des altérités. Alors, Lilti précise, ‘une des questions à laquelle ne cessent de se heurter les principaux auteurs des Lumières est l’intégration des peuples non européens à une histoire universelle dont les schèmes narratifs sont désormais commandés par le processus de la civilisation européenne’.18 L’Autre se voit alors intégré dans le récit occidental, absorbé dans un cadre de lecture particulier, mais non sans difficulté, puisque se posait alors la question des modalités de son inclusion et de sa participation dans l’entreprise historiographique des Lumières.

Lilti dénote en effet dans les écrits des historiens du 18e siècle (comme Voltaire) la tension ‘entre un idéal universaliste fondé sur la critique du colonialisme européen et la conscience d’une exceptionnalité européenne’.19 Ces ambivalences dans la construction du récit historique au 18e siècle sont nées précisément, comme nous le rappelle Lilti, de ce que Michel Foucault comprend comme ‘un rapport réflexif au présent’;20 caractéristique que ce dernier identifie chez les Lumières dans leur capacité à ‘porter un diagnostic sur leur époque’.21 Plutôt que de revendiquer une posture humaniste que le philosophe ne leur prête d’ailleurs pas, celui-ci leur attribue un ‘rapport réflexif au présent’ qui sous-tend une ‘critique permanente de nous-mêmes’. Foucault précise,

Il faut la considérer non certes comme une théorie, une doctrine, ni même un corps permanent de savoir qui s’accumule ; il faut la concevoir comme une attitude, un éthos, une vie philosophique où la critique de ce que nous sommes est à la fois analyse historique des limites qui nous sont posées et épreuve de leur franchissement possible.22

La composition du récit historique engagerait donc à réfléchir sur son propre présent au risque d’ébranler, parfois, une historiographie continue, cohérente, et unifiée (qui renverrait d’ailleurs à l’écriture du ‘roman national’ français au 19e siècle). Dans les arts, le questionnement esthétique de certains au 19e siècle fait par ailleurs écho à la posture réflexive vis-à-vis du présent retrouvée chez les Lumières : en effet, on remarque parmi les sculptures de Charles Cordier exposées dans le contexte de ‘Modèle Noir’, l’utilisation de marbres polychromes qui se démarque des sculptures en marbre blanc plus répandues à l’époque, s’attachant alors à signifier la couleur de la peau.

Ici, la contextualisation d’une telle avancée technologique suggère toutefois que bien qu’il y ait là une remise en question effective quant aux codes esthétiques et pratiques artistiques contemporaines de Cordier, celle-ci est corollaire d’une popularité accrue de l’Afrique, des Antilles, et des corps noirs, dont l’exotisme construit fascine dans la seconde moitié du 19e siècle. S’attachant en particulier aux milieux artistiques, les collaborateurs de l’ouvrage La France Noire soulignent l’engouement des peintres pour ‘le corps noir et l’érotisme sulfureux qu’il provoque’.23 Tout comme Cordier a pu porter un regard critique sur les moyens technologiques conditionnant les pratiques esthétiques de son temps, une posture réflexive dans notre présent sur l’éventail d’œuvres dépositaires malgré elles de représentations culturelles et esthétiques de l’altérité, révèle, dans le sillage du travail engagé dans La France noire, l’intrication entre exotisme et imaginaire colonial.

À l’inverse, le discours muséal autour de l’œuvre de Cordier dans l’exposition parisienne tend à lisser toute pratique critique réflexive au regard du passé colonial français. Plutôt, il s’agit pour les commissaires de ‘Modèle Noir’ de réaffirmer la portée humaniste du travail du sculpteur car, selon eux, ‘dans le contexte de hiérarchisation raciale qui commence à se mettre en place, l’œuvre d’un artiste comme Charles Cordier se distingue nettement par son attention à la diversité célébrée pour elle-même […] s’élev[ant] contre le monopole européen de la beauté, et célébr[ant] l’idée d’un beau universel’. Cette lecture nous éloigne alors de la formation d’un regard contemporain réflexif nécessaire pour décrypter l’imaginaire colonial et ses effets sur les codes et représentations culturels et esthétiques de l’époque, et enfin pour penser le passé colonial français aujourd’hui - les connotations racisantes des titres d’œuvres du sculpteur sont d’ailleurs neutralisées, participant de la création d’un second anonymat.

Risque de relents coloniaux dans l’entreprise de (ré)attribution du nom et incapacité à parler de l’histoire coloniale et raciale française

Tandis que le premier constat d’un phénomène d’anonymisation se remarque dans la prédominance de noms de sujets noirs originellement inconnus, ce même phénomène se voit paradoxalement renouvelé dans l’effort des commissaires de ‘Modèle Noir’ de réparer cet anonymat historique. Ainsi, qu’est-ce que cela implique pour les sujets noirs de ne pas avoir été nommés par le passé, et de se voir ré-attribuer un nom aujourd’hui ? - en insistant ici sur le préfixe. Considérons en premier lieu l’anonymat, ou plutôt l’anonymisation, à l’œuvre à l’époque. Par exemple, les informations connues à ce jour au sujet de la domestique noire dans le tableau de Manet, Olympia, demeurent rares : comme Murrell nous le rappelle, celles-ci sont contenues en bref dans une note tirée du calepin de Manet datant de fin 1862 où il écrit, ‘Laure, très belle négresse’ et précise qu’elle vivait au 11 rue Ventimille, au sud de la place de Clichy, soit à moins de dix minutes de marche de l’atelier de l’artiste.24 Lorsque la figure de Laure est revisitée à l’époque contemporaine, on retrouve une indétermination persistante: en effet, dans le texte préfaçant la section de l’exposition consacrée aux femmes noires engagées comme nourrices et qu’on voit entre autres représentées dans le tableau de Manet, Petites filles aux Tuileries (renommé Enfants aux Tuileries, 1861-1862), ou encore dans Le Baiser Enfantin, peinture de Jacques-Eugène Feyen exposée au Salon de 1865 en même temps que l’Olympia de Manet, on lit ‘Laure pourrait avoir posé pour ces différentes œuvres’.25 Ce jeu de devinettes ne vient alors que cristalliser une indétermination déjà effective autour des sujets noirs travaillant comme modèles, plutôt que l’interroger pour déduire les imaginaires coloniaux qui ont façonné un tel anonymat.

Ainsi, les discours muséaux autour de l’exposition participent à la fois de l’identification et du renforcement d’un ‘défaut d’histoire’, comme le formule Achille Mbembe, responsable des fragments biographiques, incomplets, et souvent disséminés sur les modèles noirs dont les corps exploités se mouvaient en silence dans les circuits économiques de l’art européen.26 Un tel ‘défaut d’histoire’, nous rappelle Mbembe, signale qu’‘à bien des égards, l’histoire de la France et de son empire reste à écrire’. ‘C’est en partie’, précise-t-il, ‘parce qu’elle a été mal écrite que nous éprouvons tant de peine à déchiffrer “la nouvelle société française” au sein de laquelle nous vivons, et la puissante demande d’identité qui la travaille’.27 C’est l’admission d’une méconnaissance de la contribution des personnes noires à l’histoire de l’art européen qui semble d’ailleurs motiver l’entreprise de reconstitution des biographies engagée par les commissaires de l’exposition. Mais, confrontés à une tendance prégnante à l’anonymisation, ceux-ci optent pour une branlante campagne de réattribution des patronymes des modèles, évinçant ainsi l’examen des circonstances historiques et socio-culturelles qui ont permis la production d’un tel anonymat.

Dès lors que l’initiative visant à la réinscription historique de l’individu noir par le biais d’une réattribution du patronyme se révèle être contrainte à l’imprécision car elle ne peut être que parcellaire, c’est refouler l’évidence que de ne pas prendre la pleine mesure de l’importance symbolique de la terminologie coloniale, racisante et raciste dans l’organisation de la société française de l’époque, et de ses survivances contemporaines.28 Andrew Curran nous met d’ailleurs en garde contre l’impasse historique que constituerait ce qu’il appelle une ‘terminologie éclairée’.29 Il explique que parmi les réactions à son projet sur la textualisation des Noir.e.s d’Afrique dans les contextes européens du 18e siècle, ‘beaucoup de personnes lui ont demandé si il ne pensait pas que sa méthode risquait malgré elle de ‘se faire la ventriloque ou de reproduire certaines caractéristiques des structures d’oppression de la période’, lui suggérant alors qu’il devrait faire usage de ‘catégories ethniques et raciales davantage subtiles en référence aux Africains noirs’. Il conclut qu’‘une terminologie progressiste ne semble malheureusement pas très à-propos lorsqu’il s’agit de recomposer la pleine texture des discours sur celui que les penseurs français du 18e siècle appelaient “nègre”’. D’autant plus que la révision terminologique dans le cas de l’exposition ‘Le Modèle Noir’ passe par la réassignation incertaine d’un prénom lui aussi hypothétique qui n’est pas sans rappeler l’attribution arbitraire de patronymes lors de l’enregistrement des esclaves nouvellement affranchis dans les lendemains de la signature du décret d’abolition de l’esclavage du 27 avril 1848, dont Édouard Glissant précise par exemple le déroulement dans Le Quatrième Siècle.

En effet, Édouard Glissant inscrit son intrigue dans une longue histoire retraçant le parcours de deux familles, les Longué et les Béluse, depuis le débarquement de deux ancêtres esclaves en Martinique à la fin du 18e siècle. Évoquant le contexte immédiat de l’abolition de l’esclavage, Glissant raconte les modalités de l’attribution des patronymes, et en particulier l’établissement de l’état civil, ou ce qu’il appelle ‘certificat d’existence, sinon d’identité’ pour les nouveaux affranchis : ‘ils [fonctionnaires des mairies] s’amusaient à inverser les noms, à les torturer pour au moins les éloigner de l’origine. De Senglis en résulta par exemple Glissant’.30 Il est alors difficile de ne pas voir dans la maladroite réattribution des patronymes des modèles noirs dans les milieux artistiques du 19e au début du 20e siècle une résurgence, sans doute indésirée mais pourtant bien présente, des procédés de nomination des anciens esclaves responsables d’un nouvel anéantissement de l’identité individuelle après la première dépossession du nom patronymique par le colon. N’est-il alors pas trompeur de souligner une quête de représentation et de visibilisation des corps noirs dans l’art européen lorsque par cette même entreprise se révèlent plutôt une dépossession et un effacement systématique de leurs identités individuelles qu’on n’ose lire à la lumière des systèmes esclavagiste et colonial ?

Mettre un éclairage sur les contextes socio-historiques informant les titres originaux des œuvres présentées dans le cadre de l’exposition ‘Le Modèle Noir’ permettrait de confronter le regard contemporain à la longue histoire coloniale française dont les logiques d’assujettissement des corps se retrouvent dans les représentations esthétiques, culturelles, et enfin textuelles des ‘modèles noirs’. À l’inverse, comme on le remarque dans le cas de ‘Modèle Noir’, évincer les constructions idéologiques engendrées par, et héritées des systèmes esclavagiste et colonial dans les milieux artistiques en particulier, freine toute démarche pédagogique visant à rompre les silences sur le passé colonial français. Les sujets noirs qui habitent les œuvres exposées sont ainsi dissociés des codes de représentation et de détermination qui ont originellement conditionné leur anonymisation, faisant d’eux des corps-objets, des corps-modèles, prêts à être consommés à nouveau. De même, lorsque les termes racisants sont neutralisés et remplacés pudiquement par des titres comme Femme des colonies en référence à La Câpresse ou Négresse des colonies de Charles Cordier (1861), ou encore Pourquoi naître esclave ? au lieu de Négresse en référence au buste par Jean-Baptiste Carpeaux (1869), on remarque que les sujets noirs une première fois rendus anonymes basculent à nouveau dans une indétermination historique, reproduisant les modalités de construction de l’altérité coloniale.

Une telle réitération de pratiques d’anonymisation et d’indétermination nous plonge aujourd’hui dans un doute méthodologique quant au traitement de la période coloniale et des enjeux postcoloniaux en France, où en 2005 encore il était question de faire voter une loi retenant une lecture positive de la présence coloniale. L’entretien de ces pratiques s’appliquant aux corps noirs dans l’art moderne européen, hier et aujourd’hui, dénote ainsi un refus, conscient ou non, d’entreprendre l’exégèse historique de celles-ci. Dans le contexte de l’exposition ‘Le Modèle Noir’, il semble donc prématuré de détourner le regard des catégorisations et hiérarchies héritées du passé colonial français, avec des formules évoquées plus tôt tel, ‘des marqueurs raciaux […] courants au 19e et au début du 20e siècle, mais ne pouvant plus être d’usage de nos jours’, avant d’avoir au préalable interroger l’intrication entre les formulations des identités culturelles, voire raciales, et l’histoire coloniale et les imaginaires coloniaux français. Cela reviendrait alors à élaborer, puis adopter une posture critique décoloniale. Une étude de la muséographie de ‘Modèle Noir’ a ainsi valeur de document historique pour questionner les formes de l’impensé colonial qui, persistantes dans la France contemporaine, font selon nous obstruction à la (re)fonte d’une société du commun, qui suggère quant à elle de regarder ensemble une histoire commune; c’est-à-dire une société où l’examen réflexif des histoires qui la composent participe du travail de formulation de mémoires et de récits collectifs apaisés.

Catherine Cockery-Vidrovitch, ‘Postcolonial Studies in French Academia’, dans The Colonial Legacy in France, dir. par Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Dominic Thomas, trad. par Alexis Pernsteiner (Bloomington: Indiana University Press, 2017), p. 246.

Denise Murrell, Posing Modernity: the Black Model from Manet and Matisse to Today (London: Yale University Press, 2018), p. 2.

C’est nous qui soulignons.

Dans Vénus Noire: Black Women and Colonial Fantasies in Nineteenth-Century France (Athens: UGA Press, 2020), Robin Mitchell s’attache tout particulièrement à mettre un éclairage sur l’interrelation entre les perceptions et représentations des femmes noires par des regards blancs français au 19e siècle et la construction de l’imaginaire ainsi que des identités nationales françaises dans le présent postcolonial. Voir aussi Sally Price, Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly (Chicago: University of Chicago Press, 2007) et les travaux du groupe de recherche ACHAC (Association pour la connaissance de l’histoire de l’Afrique contemporaine) sur l’appropriation coloniale des corps et la construction ethnographique et esthétique du ‘Noir’.

C’est nous qui soulignons.

Rianna Jade Parker, ‘In Paris, “Black Models” Show Offers Essential Insights on Figures Excluded from Art History’, ARTnews, 14 August 2019 >https://www.artnews.com/art-news/reviews/black-models-musee-orsay-denise-murrell-13115/> [consulté le 26 mai 2021].

Kehinde Andrews, ‘France Is Addressing Black People’s Invisibility in Art. When Will the UK?’, The Guardian, 28 mars 2019 >https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/mar/28/france-black-people-art-musee-d-orsay> [consulté le 18 février 2021].

Gerty Dambury, ‘Le Modèle Noir: une opération de pacification’, Mediapart, 6 mai 2019 >https://blogs.mediapart.fr/decoloniser-les-arts/blog/060519/le-modele-noir-une-operation-de-pacification> [consulté le 21 juin 2020].

Pascal Blanchard et Gilles Boëtsch, ‘Le Retour de la “race” dans les discours publics et scientifiques’, dans Vers la guerre des identités ? De la fracture coloniale à la révolution ultranationale, dir. par Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Dominique Haas (Paris: La Découverte, 2016), p. 49.

Pour un inventaire critique des représentations des personnes noires dans les arts européens du 14e au milieu du 20e siècle, voir Nail Ver-Ndoye, Noir : entre peinture et histoire (Paris: Omniscience, 2018).

C’est nous qui traduisons. Anne Lafont, ‘How Skin Color Became a Racial Marker: Art Historical Perspectives on Race’, Eighteenth-Century Studies, 51.1 (2017), 89-113 (p. 96).

Lafont, p. 109.

Darcy Grimaldo Grigsby identifie par ailleurs dans son analyse de l’Olympia de Manet ‘a strange bodily buffer zone’ entre les deux femmes suggérant que ‘leur relation […] est caractérisée ici par une rupture, un non-accord à la fois temporel (elle ne posaient pas au même moment) et spatial : leurs corps ne se rencontrent pas : les enveloppes temporelle et spatiale qu’elles occupent sont désharmonisées’. Darcy Grimaldo Grigsby, ‘Still Thinking about Olympia’s Maid’, The Art Bulletin, 97.4 (2015), 430-51 (p. 447).

bell hooks, Black Looks: Race and Representation (London: Routledge, 1992), pp. 21-22.

Olivier Marboeuf, ‘Décoloniser c’est être là, décoloniser c’est fuir’, dans Décolonisons les arts!, dir. par Françoise Vergès, Leïla Cukierman et Gerty Dambury (Paris: L’Arche, 2018), p. 76. C’est nous qui soulignons.

Priska Degras, L’obsession du nom dans le roman des Amériques (Paris: Karthala, 2011), p. 9.

Nicolas Bancel, ‘L’Histoire Difficile: esquisse d’une historiographie du fait colonial et postcolonial’, dans La fracture coloniale: la société française au prisme de l’héritage colonial, dir. par Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire (Paris: La Découverte, 2005), p. 93.

Antoine Lilti, L’héritage des Lumières (Paris: Seuil, 2019), p. 89.

Lilti, p. 136.

Lilti, p. 365.

Lilti, p. 369.

Michel Foucault, ‘Qu’est-ce que les Lumières ?’, dans Dits et écrits, tome IV, dir. par Daniel Defert et François Ewald (Paris: Gallimard, 1984), p. 573.

Sylvie Chalaye, Éric Deroo, Dominic Thomas, Mahamet Timera et Pascal Blachard (dir.), La France noire: présences et migrations des Afriques, des Amériques et l’océan indien en France (Paris: La Découverte, 2012), p. 67.

Denise Murrell, Posing Modernity: The Black Model from Manet and Matisse to today (London: Yale University Press, 2018), p. 9.

C’est nous qui soulignons.

Achille Mbembe, ‘La République et l’impensé de la «race»’, dans La fracture coloniale: la société française au prisme de l’héritage colonial, dir. par Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Sandrine Lemaire (Paris: La Découverte, 2005), p. 153.

Mbembe, pp. 152-53.

D’ailleurs, dans le hors-série du Beaux Arts Magazine ‘Le modèle noir, de Géricault à Matisse au musée d’Orsay’, Aude Adrien note qu’‘on ne le [le modèle noir] connait souvent que par leur prénom : Joseph, Laure, Marthe, Aline, aussi connue sous le nom d’Aspasie. On estime au début du 20e siècle le nombre de modèles noirs inscrits sur les registres des Beaux-Arts à une quarantaine sur un total de 640 noms’, confirmant l’impossibilité de lever complètement les inévitables imprécisions autour des biographies des sujets noirs. ‘Le noir, c’est quelle couleur ?’ Beaux Arts Hors-Série, 27 mars 2019, p. 48.

Andrew Curran, The Anatomy of Blackness: Science and Slavery in an Age of Enlightenment (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2013), p. x.

Édouard Glissant, Le Quatrième Siècle (Paris: Gallimard, 1997), p. 206.


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Make, Jennifer Boum